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Invito a Proseguire

Intanto un ringraziamento alla libreria Città del Sole che ha consentito di organizzare le due serate di discussione nella corte di palazzo Accorsi, al gruppo di lavoro del Pensatoio che ha partecipato all'elaborazione dell'iniziativa ed uno anche agli abitanti della corte che hanno dato cosi pochi segni di impazienza anche a notte inoltrata.
Sulle cause della crisi del Moderno e in particolare della architettura contemporanea si ragiona da tempo; o almeno cosi si dice. Ma è poi cosi vero ?
Certo se ne parla diffusamente in termini stilistici, di scuole di pensiero, di confronto fra poetiche. Meno, direi, in termini magari meno colti come rapporto fra modelli e casi esemplari da un lato e loro impatto sulla cultura generale, sul loro tradursi o meno nel commissionare, fare, fruire di manufatti edilizi.

Dal Moderno alla Restaurazione

Sul fatto che la modernità sia oggi generalmente percepita come un disvalore si possono avere opinioni anche contrastanti; ma certamente si può dire che, molto diversamente da oggi, fino a tutti gli anni '60 il Moderno - il "Funzionale" , come veniva chiamato genericamente - rappresentava un valore sia all'interno che al di fuori della cultura architettonica, quali che ne fossero le connotazioni stilistiche.
Per questo si è ritenuto che il nodo del dibattito dovesse essere una riflessione su questa sorta di movimento a chiasmo rappresentato un lato da una vistosa, verticale caduta di credibilità dell'architettura contemporanea nell'opinione comune;
dall'altro dalla crescente iper-valutazione di ogni traccia del Passato, magari compreso il Moderno della prima metà del secolo.
Un movimento che, come ricorda Leonardo Mosso, in Europa ha avuto col sociale legami importanti, almeno pari a quelli della cultura specialistica: che peraltro sembra rispondere oggi con una sia pur comprensibile reazione di autodifesa più che di autocritica (1); mentre ciò che chiamiamo Restaurazione sta assumendo un peso e un'evidenza prevalente nella gestione della "memoria storica" della città europea.

Cause di crisi

Della crisi di credibilità del Moderno si sono ricordate nel dibattito alcune cause , esterne ed interne alla cultura ed alla prassi architettonica : l'obsolescenza accelerata dei manufatti, materiale (ben al di là delle enunciazioni delle poetiche del provvisorio ricordate da Roberto Salizzoni) e culturale; la mitologia delle "tecnologie avanzate" a partire da quelle stesse del cemento armato e del ferro; la velocità dei cambiamenti come dato di instabilità permanente del quadro sociale di riferimenti del progetto; gli effetti devastanti in Italia del consociativismo politico sulla professione.
Da più parti si è parlato di crisi e di inadeguatezza culturale "della classe media nel mondo" sia nella fruizione che in quanto committenza; di paura e di insicurezza come genesi delle tendenze conservative.
E certamente anche questo ha contribuito al vezzo di servirsi come arma polemica - ma anche come giudizio globale e decisivo - proprio dell'Estetica, il più soggettivo dei criteri, "battezzata da Baumgartner due secoli fa', cresimata da Kant ed a cui Hegel dette l'estrema unzione".
Si è fatto pure riferimento a cause più profonde e propriamente storiche: l'Illuminismo come scomparsa del Committente, della specificità del sito, con la nascita di tipologie astratte, la auto-attribuzione all'architetto di un ruolo demiurgico, lo scollamento tra destinazione, senso, ragioni simbolico-ammonitive dell'edificio.
Si sono ricordate radici neo-illuministe del Moderno che parevano già contenere in sé le premesse della sua crisi: la predicazione futuribile delle poetiche dei suoi leaders Visionari insieme con l'istanza della tabula rasa, la riduzione al funzionale, la macchina da abitare, la negazione o la perdita di una pluralità di significati e valori che rendono cosi pregnante l'architettura del passato, ricordata da Massimo Firpo in modo illuminante.

Il discredito del Moderno

È chiaro che proseguire il discorso su questi temi tutto può voler dire meno che prendere posizione a priori pro o contro la conservazione/demolizione del Moderno, pro o contro la conservazione, la riproduzione o la mimesi del Passato; opportunamente Arnaldo Bagnasco ha suggerito cautela verso questa alternanza nel tempo di valori e mode.
Pare invece necessario in primo luogo approfondire e selezionare i quesiti da porsi e porre anche all'esterno della disciplina allargandone i confini anche materiali.
Se si è partiti dalla situazione di Torino è stato sia per non circoscrivere il discorso ai cultori della materia sia, ricordiamo Chastel, per guardare le vicende locali da una angolazione provinciale e internazionale insieme. Dove sono coinvolti di fatto - basti pensare all'intreccio di sport-spettacolo, urbanistica, gestione pubblica - una pluralità di attori, una pubblicistica generalmente gridata e tout court la gente comune.
Una questione intricata dunque, di cui occorre cominciare pazientemente a riannodare fili spezzati, ritessere una trama di relazioni fra discipline, ruoli, condizioni e modi d'uso di edifici e città.
C'è un tessuto scantirato, pieno di nodi, complicato da interpretare, trasversale, in cui in questo momento non è dato riconoscere per esempio una "destra" e una "sinistra", una opzione limpidamente innovativa da una assolutamente retriva.
C'è anche una sorta di ambivalenza, per cui le motivazioni a demolire o conservare cambiano se applicate al passato a al presente.
C'è da capire come mai, da un cosi ampio consenso, al visionarismo architettonico e urbano modernista di inizio secolo si stia sostituendo un altro visionarismo non meno totalizzante, in cui da angolazioni anche diverse si guarda all'innovazione come un Moloch e al futuro come un mito da cui guardarsi.
Pare legittimo chiedersi se, come Mida, tutto ciò che il Passato ha toccato sia per ciò stesso diventato oro, se volendo portare gli enunciati alle loro logiche conseguenze ci si potrebbe permettere una sorta di accumulazione indefinita e intangibile non solo di Monumenti ma di culture materiali ibernate.
Ma al tempo stesso va capito come e perché nella seconda metà del secolo l'architettura contemporanea abbia accumulato tanto capitale di discredito: a cui non è sufficiente opporre realizzazioni eccezionali, spesso tuttavia legate - ma neppure sempre - a tipi edilizi del tutto assenti in passato.
Se e dove al di fuori del nostro Paese vi siano analogie e dove differenze.
Anche il confronto con altri settori - non solo scientifico/tecnologici - ci fa chiedere cosa significhi esattamente questo gran fastidio per il nuovo, con punte di incredibile intolleranza, inusualissime o assenti nella valutazione di altri media: cinema, fotografia, grafica, T.V. ecc.

Riconoscere crisi e novità

Il cartello "Centro Storico" che compare in ogni Comune italiano con più di cinquanta abitanti ci avvisa che, almeno formalmente, la battaglia per la "Città bella" è stata vinta dai suoi leaders: nella definizione, nelle normative urbanistiche, in alcune prassi eloquenti. Almeno nominalmente la monumentalizzazione dei Centri Storici, il "com'era dov'era" esteso all'intero contesto urbano, al territorio, al paesaggio si è imposto. E si rischia ora di perdere la guerra per la sopravvivenza stessa della città come luogo vissuto.
Acutamente Clara Palmas sottolinea l'esigenza a mantenere o restituire vita alle vestigia del passato piuttosto che a ingessarle.
Su di altro punto ci si è soffermati, di interesse cruciale e invece trascurato, nella didattica non meno che nella gestione del progetto.
C'è una via maestra da percorrere per uscire dall'alternativa sterile Restaurazione/Innovazione: parliamo della figura e dei requisiti della committenza, del suo ruolo auspicabilmente autorevole - richiamato anche da Hutter - e comunque centrale nel bene e nel male, in tutto il corso del processo edilizio.
Dà speranza, per esempio, l'evoluzione interessante di alcuni committenti istituzionali presenti (Dario Disegni per la Fondazione Sanpaolo, Giorgio Ardito per lo IACP, Franco Mana per Envi-Park) sia nella conferma della consistenza oggi prevalente dell'antinomia Passato-Presente nella loro operatività; ma anche nella maturazione di criteri più complessi, di legami più stretti tra i vari ruoli nel processo progettuale e attuativo.
C'è un'esigenza sentita fra i giovani architetti (Antonio Rava, Alessandra Celoria, Mabi Picco, Piergiorgio Turi, Homa Alemi) di nuovi modi di conoscenza, di formazione, di valutazione dei e sui processi reali.
Certo su un tema di questa portata si potrebbe non finire mai di cominciare; di portare nuovi argomenti, nuovi sottotemi; di piombare in terrificanti sedute di autocoscienza.
Occorre forse invece qualche elemento di semplificazione che consenta di rendere partecipi dell'indagine una pluralità di discipline e di ruoli ed in forme non babeliche.

Due chiavi di lettura mi parrebbero prioritarie :

  • La prima riguarda il triangolo Committenza-Progetto-Fruizione a cui fa capo qualunque atto progettuale, edilizio e non, a qualunque scala, in ogni settore.
    Credo che su di esso sarebbe quanto mai fruttuoso provare a testare - con molte sorprese, anche - procedimenti, criteri di riferimento, gradi di rispondenza ai temi, modalità con cui sono tenuti o no rapporti fra le tre componenti, valutare esigenze ecc.
    Volgere in positivo gli attuali antagonismi reciproci fra i tre vettori del triangolo di forze e coglierne tutte le possibili sinergie è il passo più importante, il vero ritorno al passato che vale la pena di perseguire.
  • La seconda riprende invece la questione di una conoscenza più allargata di "come va il mondo", quello avanzato a cui presumiamo di appartenere ed a cui in taluni settori apparteniamo di fatto . Non certo quello edilizio, a parte i rari fiori all'occhiello: più nell'export di architettura che in patria, come è stato fatto notare.
    Lo sfondo su cui campeggia la conservazione totale è fatto di paura del nuovo, grazie anche al patrimonio di discredito accumulato nel tempo.
    Ma c'è anche fiato corto nel pensare in chiave di futuro, dispersione di energie in piccoli pensieri di provincia, supponenza per mancanza di confronti, di informazione di ciò che si può fare, si è potuto fare altrove e a quali condizioni, con quale gestione.
  • Il grande numero di adesioni a di partecipanti qualificati a questo breve ciclo di dibattiti, ma anche le ricorrenti polemiche sui media fanno pensare che vi sia un interesse vero ed a più livelli. E che valga dunque la pena di provarci, iniziando un lavoro di più lunga durata e ampiezza, per costruire quel programma di indagine di cui si è cominciato a parlare con Città Liquida e che il media Internet consente.

    Nota (1): La distinzione fra più periodizzazioni di Moderno, giustamente ricordata da Re, non può farci trascurare che nessuno chiede la demolizione della Mole, del palazzo di piazza S.Giovanni molti. La identificazione del Moderno con gli ideali e le lotte sociali ricordata da Mosso rappresenta una parte della realtà europea, non altrettanto in quella USA. La vitalità di singoli esempi di buona architettura contemporanea richiamati da un fine studioso come Torretta non cancella nel comune sentire l'attuale crisi grave di credibilità anche se certamente la situazione italiana acutizza - o magari anticipa ? - fenomeni altrove meno rilevati. Anche se proprio da ambienti meno gravati di storia com'è negli USA ci sono pervenuti da Venturi e altri i primi messaggi consapevoli di uno scollamento crescente fra progetto e fruitori.


    Sergio Jaretti

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    Giulio Poli: intervento del 28 Maggio 1997

    Buonasera,
    sono Giulio Poli ringrazio a nome della Città del Sole sia i convenuti che i relatori ed in particolare
    l'architetto Sergio Jaretti che ha avuto questa idea intelligente di riunire delle persone su un tema molto affascinante.
    Purtroppo questa sera ci sono due riunioni importanti questa di Jaretti e la partita della Juventus che ci ha rovinato un po' la serata qui però si sta abbastanza tranquilli e lascio a Sergio Jaretti il compito di fare il butta fuori della serata e ringrazio tutti.

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    Sergio Jaretti : intervento del 28 Maggio 1997.

  • Il titolo della serata è "Nascita e morte del moderno": titolo un po' lugubre e tema di cui oggi si parla come di una serie di episodi piuttosto che come problema complesso.
    Forse per questo, il tema ha interessato i relatori invitati che hanno aderito prontamente.
    Il dibattito sarà articolato in due serate; nella prima si cercherà di descrivere sinteticamente ciò che è stato il Movimento moderno e in generale l'architettura moderna così come è stata intesa fino agli anni '60, cercando di cogliere alcuni aspetti della sua crisi , più attenti al panorama che non alle eccezioni, ai casi da rivista. Anche per questo specie nella seconda serata oltre agli architetti parteciperanno sociologi, filosofi, storici, amministratori pubblici, committenti istituzionali.
  • Lo spunto ce lo offre Torino, città in cui negli ultimi due o tre anni è stata proposta pubblicamente la demolizione di almeno una decina di edifici pubblici contemporanei importanti: il palazzo degli Uffici Comunali di Piazza San Giovanni che ha dato l'avvio alle successive proposte demolitorie: l'Archivio notarile nella stessa piazza, il palazzo delle Facoltà Umanistiche, alcune torri di edifici popolari di Via Artom, il sovrappasso di Corso Grosseto, lo stadio delle Alpi, lo stadio Comunale - anche lo stadio Filadelfia, nominalmente restaurando ma in realtà da ricostruire praticamente ex novo - e altri ancora che probabilmente gli oratori qui presenti ricorderanno.
    C'è una varietà di motivazioni formali per queste proposte di demolizione, in buona parte attribuite alla obsolescenza dei manufatti: obsolescenza fisica, tecnica, economica, finanziaria - è appunto il caso del Delle Alpi - obsolescenza estetica (che in alcuni casi è stata proclamata elemento determinante), la nocività (è il caso del sovrappasso di Corso Grosseto) ecc.
    Motivazioni che peraltro quasi mai vengono addotte per edifici del passato, neppure per le sue tracce più modeste: cascine diroccate, casotti, tombini, purché di almeno cinquanta anni.
  • Di queste proposte colpiscono due aspetti principali: in primo luogo la provenienza del messaggio, che viene da strati anche consistenti della classe dirigente della città, da amministratori pubblici, da una parte del mondo accademico e culturale.
    Il secondo, il fatto che questa esternazione di gusti personali viene considerata un dato oggettivo e ragione sufficiente per la distruzione di un patrimonio edilizio pubblico che, per inciso, ammonta all'incirca a 1000 miliardi.
    Tutto ciò senza un vero dibattito: quello più esteso, sul Delle Alpi, trattato sostanzialmente come un problema di business dello spettacolo.
    Ma altri elementi di questo atteggiamento colpiscono e soprattutto preoccupano. Intanto il più vistoso: il segnale che la città dà, questo attestato di discredito verso il suo passato recente, il suo presente, la sua cultura che attraverso questi simboli si manifesta.
  • In definitiva dunque un messaggio di grande sfiducia nel suo futuro.
  • Detto in due parole e in termini generalissimi, sembra che nel giro di trent'anni la modernità da valore che era sia diventata un disvalore.

  • Leggiamo il recente editoriale di Paolo Portoghesi sulla rivista Materiali: "... il 900, questo secolo che ha fatto dell'innovazione il suo motto e del futuro il suo mito salvifico sta ormai per uscire di scena ... c'è chi vorrebbe però ricominciare tale e quale nello spirito per dare la possibilità agli eredi del suo fallimento di una prova d'appello ... ma la storia non autorizza questa illusione un po' ingenua ... il mondo è ancora guidato da quella esigua minoranza di nazioni che hanno svolto il ruolo di protagonisti nella avventura della modernizzazione, ma troppi sono gli scricchiolii che ne fanno presagire il crollo perché questa prospettiva di continuità abbia probabilità di successo".
    Ossia: innovazione = Moloch = futuro = mito. Se così è non possiamo stupirci che del passato, quanto meno del passato remoto, si tenda crescentemente a conservare tutto e in blocco fino all'ultima insegna di negozio, fino all'ultima maniglia oppure a rievocarlo in forme imitative o allusive, mentre del presente siamo pronti a demolire qualunque cosa.
    O almeno non vogliamo più vederlo. È emblematico che per il palazzo di Piazza San Giovanni le proposte siano state: una sala ipogea, previa demolizione dell'attuale palazzo, oppure un rivestimento di rampicante, un filare d'alberi, o una facciata di specchio che lo facessero in qualche modo scomparire.
    Altro risvolto di questa tendenza - che fa riferimento alla poetica di figure come Ambasz, l'interramento o la copertura degli edifici con un manto di verde che la immerga in una sorta di natura artificiale.
    Credo che la fortuna del passante ferroviario torinese tutto sotterraneo sia stata proprio questa : non si vede, nessuno ne ha parlato, si realizza senza alcuna polemica.
  • Questa crisi del Moderno d'altra parte si presenta come trasversale: non è solo locale, non si distingue in una destra e una sinistra, non si pone alternativa tra progresso e conservazione. Accomuna tutte le poetiche del moderno: il Funzionale, il Razionale e insieme l'Organicismo - che a suo tempo parevano contrapposte - ma anche più recentemente Brutalismo, Postmodernismo, Decostruttivismo, High-tech, ecc. tutte quante accomunate da un discredito né solo locale né solo nazionale.
    Con casi anche clamorosi, preoccupanti. Opere firmate da architetti autorevoli come il Corviale, il quartiere Zen a Palermo, il quartiere le Vele di Napoli, nate come opere socialmente e architettonicamente esemplari di edilizia popolare italiana contemporanea e diventate invece quasi luoghi comuni di degrado fisico e sociale. Per non parlare di Gibellina nuova, caso da manuale del fallito connubio fra arte, architettura e contesto.
    Ma casi non meno problematici li troviamo anche al di fuori del nostro Paese: a Parigi l'Arche transennata per caduta marmi, l'Opera idem, il Beaubourg chiuso per tre anni per manutenzione.
    Saint Louis città emblematica per esser stata la prima ad aver messo bombe sotto alcune sue case popolari e che prosegue tutt'oggi; lo stadio di Helsinki - non di Torino o Napoli - è pericolante; mentre in Francia come in parecchi altri paesi europei l'avversione al Moderno porta a vaste operazioni di maquillage edilizio, l'Unitè d'habitation di Corbusier a Nantes è semivuota, Scontiamo evidentemente nella presente enfasi d'interesse per il passato anche eredità di incuria rispetto ai problemi ed al modo di trattare la città, l'ambiente, i monumenti storici.
    Sappiamo che il teatro Regio di Torino è stato costruito sulle ceneri di un loggiato di Castellamonte rimasto in piedi malgrado i bombardamenti e poi demolito, che l'Ippica di Mollino è stata distrutta nell'arco di una notte. Allora non stupiamoci di queste esortazioni all'antico: il principe Carlo d'Inghilterra con il suo aedo architettonico Bob Krier che propone il ritorno ai begli stili del passato; i villaggi Disney in 4 stili possibili: classico, coloniale, vittoriano, marino-mediterraneo; il più rigido "com'era dov'era" tedesco per cui da un mozzicone di muro si ricostruisce un intero palazzo.
    In tutto questo poi non si riesce più a distinguere, come si diceva, una destra o una sinistra, un progresso o un regresso in un flusso di comportamenti che coinvolge tutti, persone colte e meno colte, ricche e povere: dal come scegliere il quartiere di abitazione alla propria casa. Casa d'epoca dicono gli annunci economici.
    Ma questo vale anche per mobili, oggetti, vestiti, vacanze.
    Una piccola confidenza: anche per l'allestimento di questa libreria, La Città del Sole, i soci - tutti colti, tutti di sinistra - mi hanno intimato: purché non sia moderna.
  • Non si tratta di un fenomeno effimero, né concentrato solo in certe fasce sociali. C'è invece da pensare si sia diffusa una tale paura di cambiare, di perdere il nostro passato, le nostre radici, che operi un istinto di conservazione tale che il Restauro sta diventando vera e propria Restaurazione.
    In forme diverse : conservazione a tutto campo ma del solo passato remoto, quella ad oltranza di tutto fino al moderno di un'ora fa', il com'era dov'era, il ridisegno "in stile" dal lampione alla città (non si può più usare un lampione moderno nei centri urbani, assolutamente impossibile, proibito).
    Ci sono poi i recuperatori ragionevoli con tecnologie e forme moderne inserite nell'antico: ci sono i post-modernisti come evocatori di forme analoghe a quelle del Passato, considerato serbatoio inesauribile di Ordini e stili da cui attingere liberamente; per non parlare del neo-rustico, sia colto che ingenuo.
  • L'unica esortazione che mi sentirei di fare stasera agli oratori è quella di non fermarsi al lamento, alla deprecazione rispetto a questa tendenza alla distruzione del moderno. La sua enorme caduta di credibilità, piaccia o no, è un dato oggettivo.
    Prima di tutto tecnologica. Quando si demolisce un vecchio edificio in calcestruzzo armato sovente si scopre che il ferro non c'è più. Wright diceva degli edifici in ferro che sono malati di artrite, chissà fino a quando terranno le loro saldature.
    Ma c'è anche una caduta socio-culturale: tutta una parte di edilizia popolare che viene demolita perché non si regge più, non soltanto fisicamente ma perché le loro tipologie si sono dimostrate inadatte al modo in cui vivono i loro abitanti.
    E c'è in definitiva una crisi di credibilità nel carattere e sul senso (nelle carenze di...) dell'architettura di oggi.
    Tutto ciò non è un problema per specialisti: distrugge risorse, crea sprechi, cancella regole. Citavo il caso del Delle Alpi non per l'edificio in se ma perché è diventato un balletto di ipotesi: metterlo qua, di là, costruirne un altro vicino, sopraelevare, coprire, ... Che logica c'è in tutto questo oltre a quella economico/finanziario/spettacolare ?
  • In questa prima sera cercheremo quindi di dare qualche flash a scale diverse su questa situazione, partendo da alcuni interrogativi:
  • Da quando l'architettura torinese è moderna ? Un quesito che ci eravamo dovuti porre, con Agostino Magnaghi e Mariolina Monge, per stabilire un punto di partenza per la Guida dell'architettura moderna di Torino, e allora avevamo discusso a lungo su quando, in generale, si potesse affermare che cominciasse ciò che comunemente si dice moderno (il termine esatto sarebbe il "contemporaneo": il postmoderno sarebbe allora il postcontemporaneo e quindi il futuro ? ). Il moderno è cominciato con le allarmate riflessioni sull'affermazione della produzione industriale, non soltanto quelle d'ordine estetico circa le repliche a macchina dei modelli tradizionali presentate all'Esposizione di Londra del 1851, ma soprattutto quelle sulle implicazioni del nuovo rapporto tra uomo e lavoro, e quindi con Ruskin e William Morris ? Bruno Zevi parte di lì, per la Storia dell'architettura moderna (che è stato un testo fondamentale per quelli della mia generazione e resta ancora un libro cui sono molto affezionato: allora mi interessava anche come fonte di notizie, adesso soprattutto per il suo esplicito taglio d'opinione e per la passione che lo sostiene, caratterizzandolo tra le altre opere analoghe). Ma già il testo di Zevi aveva retrodatato l'inizio del moderno rispetto all'opinione corrente che lo voleva scaturito da quella più vigorosa corrente innovativa che aveva avuto ragione, in nome del funzionalismo e del razionalismo, dell'Art Nouveau (il Liberty locale ci sembrava un'esperienza un po' troppo episodica tra Eclettismo ed Eclettismo "di ritorno").
    oi ci trovammo a convenire che il moderno era scaturito dall'Illuminismo, dalla Rivoluzione industriale, borghese o francese. In realtà, è da allora che tipi, funzioni, destinatari, modi di produzione dell'architettura e della città hanno preso a trasformarsi con ritmo accelerato, dove prima, dove poi, coinvolgendo irreversibilmente gli assetti preesistenti non solo per ragioni utilitaristiche ma anche nella presa di coscienza che uno iato incolmabile si era prodotto; e ciò che c'era e si faceva prima poteva essere guardato con apprezzamento, con nostalgia, anche, ma era passato ed era vano immaginare di farlo rivivere (la capacità di questo distacco critico è un importante sintomo della modernità, e c'è da preoccuparsi quando pare venir meno).
    oi, dovendo parlare di Torino, ci siamo guardati attorno e siamo partiti dal decreto della demolizione delle fortificazioni: la fine della Capitale "ancien régime", l'avvio di una città diversa in cui ormai venivano chiamate da nuove forze dominanti - le istituzioni di Napoleone - nuove classi emergenti - gli intellettuali, la borghesia -, che forse magari non c'erano neanche ancora, ma che si auspicava che in qualche maniera si costituissero (come si affrettarono a fare, in conversione, alcuni aristocratici più avvertiti: i Cavour, gli stessi Savoia-Carignano); e perciò sono state prodotte o immaginate delle architettura differenti, non più intese alla celebrazione del potere, ma al servizio della società o alla connotazione dell'ideologia di una sua nuova costituzione. Pare emblematico il fatto che l'unica costruzione sussistita dell'architettura napoleonica di Torino sia il ponte sul Po, cioè un'opera di servizio pubblico, che andava ben al di là dei bisogni del tempo, perché la sua tipologia era già prettamente urbana pur trovandosi al di fuori dell'edificato storico/aulico della città, ancora compatto e relativamente omogeneo entro quei tracciati che l'istituzione degli "atéliers de charité" convertiva da cortine a allee e "promenades"; e anzi proiettava vettorialmente, come frecce, di là dal loro perimetro, oltre il Po e la Dora, le direttrici sulle quali la città moderna si è poi costruita.
    L'architettura non era quindi più di conseguenza ma diventava essa stessa elemento propulsivo di una nuova ideologia, rendendo tangibile l'assunto di Ledoux, di come all'architettura non siano indifferenti - oltre al gusto - i costumi, la legislazione, i commerci; e ogni dimensione del pensiero e della produzione sociale afferisca all'architettura e debba esserne espressa.

    Un'opera, qual è il ponte, destinata al passaggio dei cittadini, oltre che delle artiglierie di Napoleone, proiettata al di là tanto delle mura quanto anche delle attese, dei bisogni del suo tempo, era quindi emblematicamente un'opera moderna, la prima realizzata nella città. E ci è sembrato possibile seguire quindi i fili di un'architettura moderna che partendo di là attraversava la fondazione delle istituzioni sociali -l'ospedale di San Luigi, l'ospedale dei Pazzerelli, il cimitero -, arrivava alle grandi realizzazioni dell'edilizia residenziale borghese (non solo nelle forme e nelle tipologie, ma anche nell'identità dei processi immobiliari che le hanno prodotte): il Borgo Nuovo, Piazza Vittorio, Piazza Carlo Felice, fino alle opere antonelliane, con la loro nuova integrazione tra architettura e arte del costruire.

    Il quesito posto da Sergio Jaretti riguardava la genesi del moderno: questo è certamente un moderno, forse non quello che consideriamo convenzionalmente come tale, ma che è stato forse più moderno e più importante, anche perché è da questa robusta spallata a ciò che si era tradizionalmente costituito, che si sono poi potute sviluppare - in concomitanza con quelle sociali, col progresso delle scienze e lo sviluppo tecnologico - altre esperienze apparentemente più innovative. Penso in effetti che di moderni se ne siano succeduti parecchi, differenti tra loro, ma che hanno avuto in comune come tratto distintivo il fatto di affermare una sorta di speranza progettuale, un disegno della società che si esprime attraverso l'architettura.

    Se noi siamo oggi in crisi, forse è perché non riusciamo più a fare dell'Architettura il tramite necessario e specifico di tale sorta di speranza (posto che essa ci sia ancora, attualmente). L'architettura è diventata - al presente, ma nel giro di un secolo abbiamo assistito a più nascite e morti dell'architettura moderna ed è legittimo sperare che il suo karma non si sia miseramente compiuto - una merce tra le altre che si producono e si offrono sul mercato: può esserci, può non esserci, può essere oggetto di restyling, lifting e maquillage (naturalmente, l'opinione pubblica, suggestionata dalla disinvoltura lessicale dei mass-media, si è assuefatta all'idea che analoghi concetti possano essere estesi alle architetture del passato), si può produrla e una volta che si è finito di usarla si può demolirla, senza avvertire con ciò che si distrugge senza lasciare traccia - a differenza di ciò che grazie alla continuità delle tecniche tradizionali soleva accadere in passato - un po' di memoria individuale e collettiva (è come usare il tasto "delete" nella videoscrittura, in luogo degli inserti e delle cancellature dei manoscritti degli autori di un tempo) ...

    Può darsi che un'architettura moderna potrebbe oggi instaurarsi soltanto cercando di interiorizzare e sublimare nella decostruzione tale precarietà (come d'altra parte affermavano già i futuristi, ma senza più la loro fede didascalica); ma resta vero quello che sosteneva Ruskin, su come l'architettura sia segno e sostanza che conferisce durevolezza (più precisamente che perpetuità) alle vite di quelli che l'hanno prodotta nei loro diversi specifici ruoli (Ruskin pensava all'artigiano che faceva capitelli e fregi, non tutti uguali, forse non perfetti, ma proprio nella somma di tali graditi errori era il valore dell'opera, la testimonianza di esserne stato partecipe mettendo nel lavoro tutto del proprio - personalità, libertà, felicità -: in ogni segno si era impressa un'ecceità, un messaggio per il futuro, una memoria che riscattava gli oggetti dall'iterazione tipologica, dalla mercificazione della serie, e li preservava dalla fatuità dell'estro, del gesto).

    Sulla vita e la morte del moderno, dei moderni: ci sono dei moderni che nascono e poi muoiono per esaurimento. Penso a quel moderno torinese che era partito con gli intenti di organizzare una società nuova con il ponte napoleonico e che finisce sopraffatto da quell'eclettismo prevalentemente di facciata che sul volgere del secolo mette in disparte Caselli, ma che già si era profilato quando al progetto di Antonelli per il Palazzo del Parlamento Nazionale venne preferito quello di Ferri e Bollati, enfatico e sincretista nell'esprimere tutto ciò che l'Italia appena costituita voleva o credeva di essere, in realtà timido ed equivoco nell'accostarsi con un'alterazione irrimediabile all'autenticità storica dell'architettura guariniana ed illusorio nella sua ipotesi del permanere di una Torino capitale, storicamente già superata negli equilibri internazionali.
    Questo era implicito nel concorso, e non se ne può far carico al progetto vincente; però mi pare che, a fronte del rigore, dell'asciuttezza, della determinazione dell'ideazione antonelliana, tanta magniloquenza di pietre e marmi non fosse di buon presagio (l'immagine dello scalone d'onore richiama irresistibilmente quella di Don Calogero Sedara che sale nel suo frac nuovo al Palazzo dei Gattopardi; laddove il Principe di Salina, forse, si sarebbe sentito a suo agio nell'edificio così piemontese proposto da Antonelli) e declinasse direttamente verso il "Palazzaccio" (quello autentico) e il Vittoriano, che ha "impallato" dopo duemila anni la classica prospettiva del Campidoglio all'attestamento del Corso, per chi entra nella Città Eterna da Porta del Popolo, come avevano fatto Goethe e Stendhal.

    Un altro momento di nascita di un moderno, evidentemente, fu quello degli anni Venti, quando la città dette fiducia ad un architetto giovanissimo e immigrato dall'Istria (e sia pure accreditato dai suoi meriti patriottici), commettendogli lo styling dei due nuovi ponti sul Po e poi il coordinamento dell'esposizione del Decennale della Vittoria. Sia pure in momenti certamente problematici, pregiudizi e privilegi sembrarono cedere (o venire a patti, allora, come sarà poi anche per il concorso del secondo tratto di via Roma, per discutibili che ne fossero i fondamenti) coll'impegno del moderno ad affermarsi. Pagano si era illuso, sul fatto che il moderno sarebbe stato il linguaggio di un Paese rinnovato, ma quello fu certamente un momento di speranza progettuale, anche se durò pochissimo. Già nel '32 Persico dette per finito il movimento razionalista, ma le opere dimostrano che anche negli anni successivi il moderno, come il guerriero del poema, "del colpo non accorto/ andava combattendo ed era morto"; e conseguiva, anzi, risultati eccellenti (perché gli architetti erano davvero bravi e, disdegnando l'adeguarsi a fare edifici di gusto convenzionale, erano ancora ben motivati a sfidare benpensanti e opinione pubblica sperimentando forme, spazi e tecnologie); e ciò non soltanto nella dimensione dell'iniziativa privata, dell'arredamento, delle vetrine, ma anche in quella delle opere pubbliche, non escluse nemmeno quelle tipicamente "del Regime". Penso ad esempio a quella stupenda realizzazione che è stata la riconversione a colonia elioterapica di un eccellente rudere incompiuto e dismesso qual era la Villa Gualino, ad opera di Passanti, Grassi, Ferroglio e Perona, con le sue camerate con le finestre a wasistas messe per lungo che ricordavano i finestrini degli elettrotreni disegnati da Pagano, o ai dormitori della colonia di Cattolica dei Busiri Vici, a forma di navi, con i loro richiami costruttivisti a una cultura internazionale del moderno che ridisegnava con Le Corbusier, Gropius, Mel'nikov, Terragni, gli scenari europei, di là e ben più avanti delle realtà economiche e dalle ideologie politiche (tipica del moderno è infatti la contemporaneità della fioritura, connessa a ragioni oggettive, anche in contesti differenti).
    Penso qui a Torino alla Casa del Balilla Marinaretto, sostituita negli anni Sessanta da uno squallido e rassegnato CRAL comunale, o all'Ippica di Mollino, demolita alla scadenza della concessione ventennale, con spietata puntualità come in un romanzo d'appendice. Perché il moderno qualche volta si estingue, altre volte viene assassinato (giustiziato?), e questo tragico destino si compie con preoccupante frequenza statistica.

    Un altro moderno, un altro momento di speranza progettuale che non è così ricordato come forse si meritava, è stato il primo momento della Ricostruzione, nel 1946. Mi ricordo che a quel tempo, nell'area dell'isolato dell'Arsenale dove ora ci sono la Burgo e la scuola Carducci, era stata allestita un mostra di edilizia, non tanto su ciò che era già stato fatto e che era in realtà pochissimo, ma su cosa si voleva fare con i soccorsi dell'UNRRA; e quei modelli residenziali funzionalisti, modesti per dimensione e per fragilità di materiali poveri, riuscivano suggestivi nella loro connotazione di un abitare non tradizionale, schietto, sobrio, forse felice. Era un tempo nel quale si pensava l'architettura come strumento di ricostruzione sociale (l'APAO, il primo Manuale dell'Architetto del 1946, e più tardi la Storia di Zevi e la prima Falchera e infine la Ivrea olivettiana di Comunità), con posizioni fortemente motivate nei loro riferimenti alle esperienze organiche dei liberi e civili Paesi nordeuropei: un modello la cui utopia, grazie alle opere di Aalto e di Erskine, non ha perso nulla del suo smalto. Mi pare che di quella mostra si fosse occupato Becker, un autore che voglio ricordare anche per aver dimostrato emblematicamente, con la soprelevazione di corso Massimo d'Azeglio, come sia che attenendosi alla sua autenticità il moderno possa essere a fronte della tradizione segno di continuità e non soltanto di conflitto.
    Questo disegno progettuale era anche alle origini di quello che fu poi definito neoliberty, quando ciò significava riprendere le fila di esperienze interrotte, riscattando la ricerca compositiva dalle sollecitazioni a ridursi a diffusione di modelli convenzionali, del mercato immobiliare e dei procedimenti di produzione. Ciò era forse più facilmente realizzabile allora di adesso, anche se da sempre - credo - la parte più faticosa del lavoro dei buoni architetti sia quella di dover contrabbandare pensieri e idee attraverso briefings e protocolli indifferenti e eccessivamente costrittivi (questi oggi li stanno ormai sopraffacendo: i tempi creativi dell'architetto si stanno riducendo allo spazio di pochi giorni o poche ore tra gli steps di adempimenti formali perentori, fatti poi salvi i lunghi stagionamenti burocratici dei progetti).

    Si diceva dei frequenti pericoli dell'architettura moderna di non morire di morte naturale (già Ruskin osservava che "l'Architettura finisce sempre distrutta senza una ragione"). Di là dalle note polemiche sul Palazzo degli Uffici Tecnici di Passanti e Perona (del quale bisogna pur sempre ricordare la grave deturpazione subita con la sostituzione dei parapetti traforati originari, che ne imporrebbe un ripristino), si può ricordare il caso più recente dell'ex Simbi, unica architettura industriale superstite di Nicola Diulgheroff, protagonista tra i più noti del Secondo Futurismo torinese, che nonostante fosse già segnalata nelle ricerche preliminari al PRGC sviluppate negli anni Ottanta era stata destinata dai programmi culturali della Città, con un progetto costato ovviamente tempo e denaro, alla sostituzione edilizia ai fini di una organizzata promozione giovanile delle Arti, e che è stata salvata in extremis da un tempestivo e accorato appello dell'Ordine degli Architetti.
    Ma non soltanto l'architettura moderna è a rischio, bensì anche quella dell'Ottocento, almeno per tutto ciò che non blandisce il più convenzionale e alienante tradizionalismo: non ci interessa la speranza progettuale di Antonelli e Caselli, ma salviamo (o piuttosto riproduciamo) di quell'epoca i lampioni e i tombini stradali (che invece, trattandosi di oggetti nuovi e funzionali per l'allestimento della città, erano allora prodotti su modelli nuovi e non d'imitazione del passato: così da interrompere subito quella possibile catena di rimandi stilistici che attraverso il Barocco, il gotico, l'antichità classica potrebbe prospettarci i cartoons dei Flintstones come cataloghi per l'arredo urbano). Questo gusto per la falsificazione, che pochi decenni or sono si limitava alla più corriva produzione d'arredamento e a fronte delle Triennali e delle riviste non soltanto strettamente del settore sembrava destinato a contrarsi, si sta invece affermando a scala edilizia con la dismissione dagli obbiettivi del funzionalismo e dall'impegno e dalla fiducia nell'incidenza dell'arte nella società, che per vie diverse avevano sostenuto il fare architettura fin dai tempi dell'Eclettismo positivista, del Werkbund e di Loos. Sorgono così, gradite a quell'opinione pubblica non meno che alle prescrizioni, le soluzioni di facciata, le case finto barocche, finto ottocentesche, finto liberty, con le loro cornici in prefabbricati cementizi e le loro decorazioni floreali a stampino, le loro tinteggiature in omologate idropitture a catalogo centri storici, con i loro balconi a sbalzo senza modiglioni, le loro finestre senza proporzione perché misurate su standards estranei ai codici figurativi scimmiottati: opere talmente piene di svarioni da far dubitare che sia materialmente possibile riprodurre l'antico, in quanto ché per fortuna il nostro linguaggio è inevitabilmente - posto che riusciamo o vogliamo averne uno - quello moderno, ed è da filologi consumati, possedere quelle che Antonelli definiva nel suo corso antieclettico "lingue straniere", o anche solo tradurle in un grammelot credibile. Non si può non pensare con nostalgia a quando Pagano e i suoi amici polemizzavano con avversari della levatura di uno Chevalley o di un Bonicelli, a proposito dell'opportunità di portare sul tavolo del progettista, non i libri di storia, bensì le "carte ingiallite dei Castellamonte".

    Sull'attuale possibile latitanza dell'architettura moderna, si può infine aggiungere un'osservazione: non sempre il meglio della produzione creatrice di un'epoca si è realizzato nella costruzione di edifici, bensì anche in quella di grandi oggetti di consumo. Pensiamo a quando Brunel ha varato negli anni Ottocentocinquanta il Great Eastern, lungo 250 metri, con quattro ciminiere, che si muoveva a ruote e ad elica e attraversava l'Atlantico: non vi si potevano ravvisare forse più che nello stesso Crystal Palace l'utilitas, la venustas, la firmitas (intesa come attitudine a galleggiare tra le tempeste) e non era quindi tra le più stupefacenti architetture che si fossero viste nel secolo ? Eppure non è vissuta che quanto vive una nave. E altrettanto si può affermare, negli anni dell'International Style, a proposito dei Constellation e dei Comet e così sarà del Concorde: costruzioni più avanti di secoli, rispetto ai comuni modelli abitativi e urbani; e soprattutto all'illusione della riproducibilità di scenari tradizionali, a fronte delle responsabilità che discendono dai processi accelerati di quella che Barthes ha definito l'" illimitata trasformazione della Natura ".

    Perché si possa parlare di salvataggio del moderno, occorre impegnarsi per il recupero di una semiosi positiva della modernità e dello stesso termine 'moderno' e per la conoscenza della sua storia.

    Non voglio certo confondere il Moderno con il Movimento Moderno.

    Moderno è sempre stato detto lo stile contemporaneo e più nuovo.Modern Style era detto in Inghilterra, ciò che era detto Art Nouveau in Francia, o Modernismo in Spagna.

    L'autodefinirsi moderno aveva sempre una connotazione polemicacontro l'ufficialità accademica, ed era usato dalle nuove generazioni contro gli anziani: aveva una carica vitale, esprimeva uno sguardo fiducioso verso il futuro.

    Movimento Moderno, come tutti sanno, pur avendo un itinere semanticoe storico ben più ampio, è in genere usato quasi come sinonimo di Razionalismo.

    Il termine 'post-moderno', in architettura, è sorto, all'inizio degli anni '80, principalmente per contrapposizione a questo volto del Moderno, a quello rappresentato dal Movimento Moderno e dal Razionalismo.Esso è usato a proposito ed a sproposito, e comunque caratterizza un tratto evidente di questa fine secolo, che -al contrario di quella del secolo precedente- ha uno sguardo assai pessimista e negativo verso il futuro, ha perso ogni fiducia trasformativa.

    Questa è una constatazione, ma l'uso incongruo e insistente del termine, approfondisce un atteggiamento non progettuale e di rinuncia, un rifiuto alla sfida della contemporaneità, per ripiegarsi verso un mitico, rassicurante passato. La società capitalistica, che all'inizio ha accolto con grande favore questa moda, comincia ad esserne stanca e a intravvederne le ricadute negative.

    In ogni caso, io non credo che si possa affrontare il problema del Moderno e del Non Moderno senza ricorso alla storia:non alla storia idealistica, ma alla storia dei fatti:Il mio intervento vuol essere un contributo in questo senso.

    Il Moderno, inteso come Movimento Moderno, è stato in Italia un fatto tutto sommato di elite, non è diventato mai, come nel Centroeuropa un fatto culturale e sociale.

    L'uso ambiguo che del termine 'moderno' ha fatto il fascismo -accanto ad una pratica di architettura pseudoimperiale o al massimo novecentista- che ha lasciato tracce non certo lodevoli nelle nostre città storiche- ha impedito un consenso allargato verso il Razionalismo italiano, che pur attraverso contraddizioni, proprio questa distorsione aveva combattuto.

    In altre nazioni europee la storia è stata diversa: farò qualche esempio, anche per mia diretta esperienza, perché possa contribuire alla comprensione del problema: e soprattutto alla comprensione dello spessore culturale, umanistico e politico, che il Movimento Moderno ha indotto, e per conseguenza alla presa di coscienza di quale gravità l'attacco al Moderno, anche in fatto di distruzione attuata o annunciata delle opere, sia stato e sia responsabile.

    Una splendida stagione culturale e dell'architettura è stata nel periodo della socialdemocrazia tedesca precedente al nazismo, l'idealità, la ricerca architettonica e la presenza di architetti e artisti (quali Klee, Kandinsky, Grete Schutte Lihotzky, Hannes Meyer, Ernst May, Walter Gropius, Mies van der Rohe), a fianco del movimento operaio tedesco, che era all'epoca forza economica e imprenditoriale di edilizia collettiva e di classe di tutto rispetto, sul territorio e nella città.

    L'eliminazione del movimento operaio tedesco, insieme a quella degli intellettuali e oppositori socialdemocratici, fu il primo sterminio, di uomini e di cultura, che il nazismo operò al suo arrivo al potere, ovviamente in accordo con il capitalismo tedesco dell'epoca.

    E fu anche il primo attacco frontale alla grande fioritura culturale del Bauhaus, anima e laboratorio materiale e di pensiero del Razionalismo europeo.

    Questo attacco, che fu di persecuzione e di morte, anticipò quello agli ebrei, che già si stava preparando sul piano teorico.

    Voglio collegare, per inciso, questo fatto con l'analoga eliminazione delle società operaie italiane di mutuo soccorso prepartitiche, operata dal fascismo e con la razzia delle bandiere dei lavoratori nei borghi e paesi di tutta Italia.

    E ciò anche perché proprio l'esposizione permanente di queste bandiere, insieme alle opere di architettura museale e d'arte che le contenevano, è stata sciaguratamente eliminata pochi mesi fa a palazzo Carignano a Torino, mentre la parte nota come sale della Resistenza è in analogo grave pericolo di distruzione.

    L'emigrazione e la resistenza al nazismo iniziarono allora, all'epoca dell'attacco al Bauhaus:
    Il caro amico Jean Leppien, artista concreto di grande valore recentemente scomparso, che era al Bauhaus insieme ad Albers a Kandinsky ed a Gropius, sarà un combattente della resistenza al nazismo già nei primi anni trenta, perderà tutti i suoi beni e le sue opere a Berlino, sarà imprigionato ed emigrerà infine in Francia, per militare poi fra i partigiani francesi ed italiani.

    La storia del Movimento Moderno è quindi una storia politica e non solo, non dimentichiamolo.

    La filosofia centrale del movimento moderno di architettura(e qui lo scriviamo con la minuscola per sottrarlo ad una troppo precisa collocazione storica) è stato quella di porsi e di confrontarsi sempre con le nuove frontiere della cultura, dell'arte, dell'estetica, della concezione dello spazio, della qualità della vita e dell'abitare, dell'umanesimo, della democrazia.

    La posizione di critica al movimento moderno, quella storica e quella attuale, non si è mai confrontata su questi temi, la cui urgenza continua ad essere presente e drammatica, nonostante ed a maggior ragione, in presenzadi importanti svolte politiche e economiche, quali ad esempio il crollo del muro di Berlino o la fine epocale dell'industrializzazione in Europa.

    Né si pone, per esempio il problema della mobilità, volontaria o coatta, della popolazione europea e extraeuropea, dagli immigrati agli studenti dell'Erasmus, sotto le spinte di una società 'mondiale'.

    Ma ritorniamo in Germania:
    la cucina di Francoforte di Grete Schutte Lihotzky (1927) cambia la qualità di vita della donna europea per tutto questo secolo, secondo un modello valido almeno sino alla robotizzazione.

    Dopo Vienna e Francoforte, Grete sarà a Mosca con la brigata di Ernst May ad occuparsi di asili nido e, dopo il classico conflitto delle avanguardie con lo statalismo staliniano, ritornerà in Austria giusto in tempo per farsi quattro anni in un campo di concentramento nazista.Liberata, dopo la guerra sarà in Turchia a progettare ancora scuole. e spero che, indomita ormai centenaria amica, sia ancora viva e vegeta come quando la incontrammo con Laura Castagno a Venezia qualche anno fa, in occasione della pubblicazione che le dedicò l'Istituto Alvar Aalto

    Nonostante la decapitazione e la dispersione del movimento modernodell'arte e dell'architettura, e la persecuzione dei suoi protagonisti, l'eredità del movimento moderno passa di mano in modo processuale e critico, fondato sulla ricchezza della sua storia precedente

    3. Alvar Aalto, nel secondo dopoguerra, nei progetti di ricostruzione delle città finlandesi distrutte dai nazisti, definisce e proclama la riappropriazione comune egualitaria del lavoro di ricerca e di progettazione 'fra ingegneri degli stabilimenti di produzione dei componenti prefabbricati, studenti e professori delle scuole di architettura, autorità locali, lavoratori e futuri occupanti delle abitazioni'.

    Negli anni cinquanta e successivi egli progetta la separazione assoluta dei percorsi umani dal traffico meccanizzato, continuando la ricerca di Le Corbusier.

    Di questa linea di pensiero sarà paradigma la città quartiere, che abbiamo insieme progettato per Pavia, dove un bambino può uscire da qualunque abitazione e raggiungerne qualunque altra, senza mai incrociare una via di traffico automobilistico.

    Ma accenniamo ad un altro tema centrale nella poetica aaltiana:
    la riappropriazione della città al cittadino, attraverso una positiva contaminazione pubblico/privata a favore di una risposta alle problematiche umanistiche, urbane e sociali.

    Punto , questo, di estrema attualità, che meriterebbe studi molto approfonditi e sperimentazioni di teoria e di pratica sociale ed economica della progettazione.

    Come esempio ulteriore di acquisizione e di avanzamento di una poetica centrale del movimento moderno di architettura, da parte di Alvar Aalto, vi segnalo:
    la spazialità proiettante e cioè la trasformazione aaltiana della ortogonalità cartesiana classica della prima architettura moderna in una spazialità radiale e proiettante, non sulla base di una volontà innovativa formale su cui si blocca gran parte dell'architettura 'stilistica' contemporanea, ma di un rapporto, per esempio, tra l'abitazione e lo spazio ambientale esterno allargato ed aperto sino a suoi limiti estremi (casa alta a Brema ed ancora il progetto per Pavia) ovviamente, posso solo darvi dei cenni, e perdipiù senza immagini.

    A questo proposito converrà notare comeil movimento moderno abbia esercitato un impegno di progettazione totale e democratica senza precedenti, che si può solo paragonare alla architettura altomedioevale italiana, peraltro non tanto opera individuale di architetti, quanto opera transtorica di contadini/architetti.

    E la grande attenzione di Renzo Piano alle culture costruttive aborigene della Polinesia, in occasione di un suo grande progetto in via di realizzazione, dimostra che di generazione in generazione, l'eredità del movimento moderno prosegue e si trasferisce.

    Ricollegarsi idealmente al Movimento Moderno infatti, non significa affatto adoperare lo 'stile razionale o funzionalista' o essere solamente 'astratti' nelle arti visive.
    Negli anni 70, noi e Renzo Piano e pochi altri in Italia, come Ralph Erskine in Inghilterra e in Svezia, avanzammo la linea della autogestione e della partecipazione al progetto, idee tutte che fanno proseguire le idee del movimento moderno sul piano dei contenuti e non delle definizioni o a scatola chiusa.

    Questo impegno, è sconosciuto ed assolutamente disatteso nella teoria come nella pratica dalle scuole di formazione architettonica e progettuale o di design.

    E i risultati sono sotto gli occhi di tutti: anche sul piano estetico (che è fondamentale come ogni valore di conoscenza e comprensione attraverso la visione, ma che appunto per questo non deve mai essere considerato come fine a sè stesso).

    Solo una comprensione legata ad un atteggiamento critico e ad un processo che si può continuare e proseguire con il nostro pensiero, induce a una coscienza e un comportamento positivo verso gli uomini ed il mondo.

    Solo da una eccellenza costruttivo/tecnologica di baukunst e non da un pastiche di stili, citazioni e tecnologie affastellate ed illeggibili, può derivare una estetica urbana ed architettonica accettabile, come epifenomeno della qualità trasformativa del mondo in cui viviamo . E soltanto un'esperienza visiva della costruzione del mondo permette una coscienza e una partecipazione positiva nei riguardi della sua trasformazione; ma occorre che l'oggetto della visione sia una struttura aperta e non una scatola chiusa , magari 'decorata'.
    Allo stesso modo, e sinteticamente, io penso che il rapporto con il passato debba essere posto in modo corretto, non per citazioni o riferimenti stilistici ma unicamente per scelte modali.

    Una progettazione che, invece di avanzare i problemi della funzione abitativa e più in generale dello spazio di relazione, pubblico e privato, dimentichi tutto questo e si dedichi invece al decorativismo di facciata, non si può che definire fortemente reazionaria, sia in senso politico, che umanistico e sociale, e quindi culturalmente deprecabile.

    Se non diamo nuovamente un connotato positivo al termine 'moderno', riconoscendone la pregnanza democratica e innovativa, non stupiamoci poi se ogni giorno si abbatte un caposaldo della modernità.

    A proposito del tema "Nascita e morte del Moderno", desidero portare alcune riflessioni su un caso torinese che mi preoccupa; mi riferisco alla questione che riguarda la demolizione o il mascheramento del palazzo dei Lavori Pubblici, in piazza San Giovanni a Torino.
    Queste mie riflessioni sono dettate dalla perplessità, dallo stupore, dal rammarico per un importante problema di cultura che è stato mal posto.

    Da qualche anno, in forma di patologia esantematica, alcuni uomini pubblici del Comune di Torino si scagliano contro il palazzo dei Lavori Pubblici secondo modi veementi che, forse, sottendono finalità misteriose.
    Stento a capire la vergogna che dovrebbe provare la Città nel mostrare quel palazzo ai pellegrini che verranno a Torino per l'ostensione della Sindone: quasi si trattasse di esibire davanti al duomo una gigantografia di una donna nuda.
    Il problema mal posto si è sviluppato in un linguaggio improprio e denigratorio, che non è da addetti ai lavori, con proposte risibili che oscillano fra la demolizione e il mascheramento.

    Sul palazzo dei Lavori Pubblici, mi pare utile ribadire alcuni punti fermi.
    Questo edificio, anche se non è tra le opere migliori di Passanti, rappresenta pur sempre l'interessante risultato di una ricerca urbana ed edilizia.
    Risulta essere opera non soltanto di Passanti, ma lavoro di équipe (con gli architetti Perona e Garbaccio).
    Il progetto del palazzo ha dovuto confrontarsi con un piano particolareggiato del secondo dopoguerra.
    Passanti è, oggettivamente, un architetto importante e significativo, oggi poco studiato.
    Ogni sua opera è contraddistinta da un'analisi storica e fisica del luogo nel quale deve essere collocata, secondo quel senso del sito che rappresenta un'importante categoria interpretativa di Passanti (storia, analisi e rilievo del luogo oggetto di studio).
    L'edificio di cui parlo è un posto di fronte a una chiesa di modeste dimensioni (un 'duomino', come lo chiamava Passanti), la cui mole limitata non sopporterebbe una spianata antistante; oltre a ciò, alle spalle del palazzo esiste una sorta di caos urbano ed edilizio.
    Quindi, ben venga la presenza di questo edificio che delimita uno spazio urbano in modo articolato e consapevole del sito storico centrale in cui è stato collocato.
    Negli Anni Ottanta, il palazzo è stato oggetto di alcuni rifacimenti frettolosi. La bella e trasformata cornice del tetto, così passantiana nel suo leggero motivo di mattoni 'in gambetta', è stata sostituita da un pesante parapetto.

    Mi chiedo perché gli uomini pubblici del Comune di Torino, che hanno sollevato la questione del palazzo dei Lavori Pubblici, non si indignino di fronte a quella voglia di grattacielo che in piazza della Repubblica svetta in modo inopportuno -come guasto urbanistico- dal contesto edilizio unificato della piazza.

    Ero curioso di sentire - io che non sono un architetto - quel che avrebbero detto gli architetti sulla questione della demolizione. Ho sentito dire in proposito questa sera, che "non si può conservare tutto", ma anche che "in sostanza non si demolirà mai nulla".
    a questione, che più che di estetica mi sembra di bioetica si può formulare così: si può o non si può demolire per far vivere la città? Va accettata o superata quella concezione della storia che Nietzsche nella seconda "Inattuale" definisce "archeologica"? Ecco che cosa scrive Nietzsche: "...il fatto che qualcosa sia diventato vecchio genera ora la pretesa che debba essere immortale...giacché se uno calcola tutto ciò che una tale antichità [per antichità intendiamo pure "vecchio"] ha sperimentato durante il tempo della sua esistenza, quale somma di pietà e venerazione ha ricevuto da parte dell'individuo e delle generazioni, allora pare temerario e persino scellerato sostituire una tale antichità con una novità". emolire è comunque una scelleratezza? Che cosa vuol dire "non si può conservare tutto"?
    Mi sembra che l'attuale momento nella storia dello sviluppo della città sia cruciale - ripeto, parlo da non addetto ai lavori. Mi pare che manchi il coraggio politico e culturale di decidere che cosa sia vivo e che cosa morto nel tessuto della città. Un coraggio che invece bisognerebbe trovare per non consegnare la città all'archeologia, alla sua idea che tutto sia sacro e che a toccare qualsiasi cosa si compia una scelleratezza.
    l problema della demolizione risulta particolarmente interessante proprio in relazione al moderno. Dirò subito che assumo il moderno come "movimento moderno" funzionalista opposto al cosiddetto post-moderno, secondo lo schema ormai consueto proposto da Robert Venturi in "Imparando da Las Vegas", che alla ricerca della funzionalità da parte del moderno, contrappone il postmoderno come fatto linguistico di comunicazione, di "simbolizzazione". L'edificio postmoderno sarebbe innanzitutto un dispositivo di segni che si immette nell'universale flusso dell'informazione. Alla luce di questa distinzione viene da pensare che la questione dell'attualità-inattualità del moderno sia una questione di linguaggi. a questione, dicevo, della demolizione risulta particolarmente intrigante con il moderno, perché proprio il moderno mira ad una funzionalità, che non si fa troppi problemi con l'esistente (la complessità e la contraddizione di Venturi), che presuppone la tabula rasa, che preferisce cioè far piazza pulita di vincoli e condizionamenti che non derivino direttamente dalla funzione e dal materiale. Il moderno, un movimento e uno stile cresciuti nella poetica della demolizione, quando rifiuta la demolizione dei propri manufatti, entra in contraddizione con se stesso.
    erché succede questo? Probabilmente perché il moderno è morto. Se fosse vivo e vitale non avrebbe difficoltà ad accettare tranquillamente la sfida, a riportare alla tabula rasa, alla condizione dove il principio di funzionalità può esercitarsi al meglio, situazioni urbane che hanno mostrato soprattutto limiti ed inconvenienti. Proprio l'irritazione del modernismo rispetto alla prospetta demolizione dei propri prodotti può essere la migliore dimostrazione che il postmoderno ha vinto. Il postmoderno, che secondo la propria poetica di dialogo con la complessità, e di pratica simbolica, può permettersi con animo "archeologico" di dire :" Beh, no, conserviamo questi monumenti che testimoniano della pretesa modernista alla funzionalità". Con questo tipo di affermazione archeologica ci si colloca contro la modernità, il modernismo, il funzionalismo, lo spirito di quell'architettura di cui stiamo discutendo. ccennavo prima al fatto che i problemi del moderno sembrerebbero innanzitutto riconducibili ad un fatto di linguaggio: il postmoderno si affermerebbe perché ha un programma di simbolizzazione, di comunicazione linguistica; il moderno perderebbe terreno perché inseguendo funzione e materiale ha elaborato un linguaggio simbolicamente povero (quello che Venturi chiama il "vernacolo" del modernismo). Volendo proporre una riflessione estetica su questo fatto, si può innanzitutto ricordare la "nascita" del moderno, della quale si parla nel titolo del nostro incontro. Il movimento moderno in architettura nasce nel periodo in cui si stanno sviluppando le cosiddette avanguardie storiche, e di queste avanguardie condivide i problemi di linguaggio e di ricezione. Pensiamo alla musica, al calo abissale di pubblico nelle sale di concerto quando c'è un programma di musica atonale. Nella stagione sinfonica di primavera della RAI qui a Torino, in passato dedicata alla musica contemporanea, quest'anno si propone l'integrale delle sinfonie di Beethoven. Anche questa è demolizione. Voi come architetti vi lamentate delle amministrazioni e dei privati che ripristinano i lampioni d'epoca, vogliono lo stile rustico..., qualsiasi stile, pur che non sia quello moderno. Con lo stesso spirito si può osservare che in musica non c'è solo Beethoven, che forse c'è stato qualcosa anche dopo. Cose analoghe si possono dire della pittura astratta, che adesso va tuttavia abbastanza forte. La gente ad esempio si estasia di fronte al quadrato nero di Malevich, non credo per il quadrato in sé, ma per l'aura di mito, di simbolo, che gli è stata accortamente ricostruita intorno.
    l problema linguistico del movimento moderno è in sostanza quello delle avanguardie. Che cosa si può dire di più determinato di questo linguaggio, se è lì il nocciolo della sua crisi o morte che dir si voglia? Gli stili, le scuole si affermano in genere prendendo le distanze da stili e scuole affermate, anzi si può dire che uno stile o una scuola nascono proprio perché e nel momento in cui prendono le distanze da una tradizione. I filosofi hanno l'abitudine oggi di definire questo rapporto con la tradizione come agonico o agonistico, considerando il nuovo produttore di forme come un epigono, che riesce ad accedere ad una posizione di autonoma creatività reagendo e superando l'influenza dei suoi predecessori, ovvero della tradizione. Questo lo considero vero in generale. Il movimento moderno, che è comunque capitale nella storia della cultura del nostro secolo, ha esercitato questa presa di distanza dalla tradizione con particolare drasticità. Non si è limitato a dire, come più volte si è fatto nella secolare storia dell'arte e dell'architettura occidentale, che sì, le cose si potevano fare meglio, che l'opera dei predecessori era perfettibile, che alla luce di nuove condizioni si potevano tentare nuove strade...Il movimento moderno ha detto: "Tutti hanno sbagliato tutto, sempre. Che cosa sia davvero l'architettura adesso ve lo facciamo vedere noi". Per questo bisogna riattingere alla funzione, aldilà degli stili e delle forme. Viva la risposta funzionale, abbasso i simbolismi. E' una mossa di poetica di grande coraggio (che ricorda la liquidazione della tonalità nella musica e della figurazione nella pittura), che ha prodotto alcuni capolavori, ma che si è prestata anche a coprire nefandezze speculative perpetrate su larga scala, come l'edificazione delle nostre periferie, dove se il simbolismo è vicino al grado zero, la funzione sembra un pretesto irridente. Mi pare che la diffidenza del "mercato" e del "gusto comune" per il moderno in architettura derivi proprio dall'enorme distanza che corre tra la sublime pretesa demiurgica della poetica (riscoprire la funzione) e i deplorevoli compromessi di molta pratica. Accanto ai capolavori il movimento moderno non è forse riuscito a produrre un convincente dispositivo di comunicazione simbolica, tanto che pur di averne uno, la "gente" è disposta alle nefandezze che sono state ricordate (rustico, stile storico, lampione ottocentesco, mattone a vista, tetto di tegole...).
    o ad esempio, per tornare alla nostra questione, più che questo o quell'edificio proporrei di tirare giù intere aree periferiche, per cominciare a vedere nell'organismo di città che resta, quel che è vivo, quel che è rianimabile, quel che è morto. Una proposta, che non essendo per nulla praticabile, non può essere altro che provocatoria, che faccio tuttavia volentieri per dare senza equivoci la mia risposta alla domanda di bioetica da cui ero partito.

    In rapporto al tema proposto, due considerazioni.
    La prima riguarda il rapporto della classe media nei confronti del futuro, del presente, del recente passato e del passato.
    La seconda riguarda lo specificità della classe media italiana, la caduta di autorevolezza della nostra categoria e la contemporanea modesta considerazione, che la classe media italiana ha nei confronti dell'architettura e dei suoi operatori.

    Perchè in questo contesto ritengo utile citare la classe media nel mondo:
    - è la protagonista dei paesi più sviluppati.
    - è quella fetta di società che dall'800 fino a 10/30 anni fa si è incrementata senza soluzione di continuità come numero e benessere.
    - essa è la protagonista perchè è sulla sua potenzialità che si forma il mercato, perchè in presenza di un regime democratico è questa che determina i risultati elettorali,
    e perchè le sue opinioni possono essere dedotte analizzando i media che le sono rivolte, essendo questa classe, il mercato, al quale sono rivolti i mezzi di comunicazione (giornali e TV).

    La evoluzione della ripartizione della ricchezza prodotta dalle nazioni a sviluppo economico più avanzato, pur di fronte ad un costante aumento del Prodotto Interno Lordo, denuncia un arresto degli incrementi della classe media, incrementi ai quali questa, storicamente, era abituata.
    Arresto che si coniuga con un preoccupante aumento del differenziale di distribuzione della ricchezza fra le classi di 1.o Liv. e di 3.o Liv. (I problemi del 3.o mondo, le minoranze, i secessionisti ecc.)
    Ecco intanto la fotografia oggettiva della classe media del mondo occidentale. Da questa si desume, conseguentemente ed in termini sociali, uno stato di depressione e di sfiducia.
    Tale stato coniugato con la psicologia da fine millenio e con la patologia causata dai grandi rivolgimenti ideologici e tecnologici, porta la classe media a rinchiudersi in se stessa e nella sua tana sociale.
    Questa a mio avviso è una motivazione generica, più o meno specificata dalle diverse culture nazionali, per cui l'opinione pubblica tende:
    -a rimozionare il futuro di cui ha paura,
    -è incatenato al quotidiano, e quindi ha scarso interesse per ieri
    -ha una infinita nostalgia per il passato, (nostalgia direttamente proporzionale alla propria ignoranza della storia)

    Da questo contesto, si può trovare una spiegazione per lo scarso interesse nella conservazione delle opere di architettura di costruzione recente.

    Questo in generale.

    Ma per quanto concerne l'Italia si aggiunge un ulteriore fattore che spiega meglio la nostra situazione: le caratterisitiche specifiche della classe media italiana ed il calo dell'autorevolezza della figura dell'architetto italiano.

    L'Italia ha iniziato da un minore numero di anni ad avvertire tale stato di cose. Il malessere della classe media italiana incomincia a farsi acuto soltanto ora, con quel ritardo consueto (che talvolta è anche una sua fortuna), in rapporto anche alle recenti grandi trasformazioni, alle quali il nostro Paese ha dovuto assoggettarsi in vista dell'appuntamento Europeo.

    Uno spettro della classe media italiana può essere desunto, dalle comunicazioni di massa, che ad essa si riferiscono: la televisione ed i giornali sono confezionati in una certa maniera perchè il loro acquirente è la classe media.
    Queste differiscono da quelle straniere perchè contengono un minore numero di informazioni sugli eventi esterni.
    Tralascio il dato incontestabile della scarsa propensione della classe media italiana a leggere giornali e libri.
    Ciò significa che la classe media italiana è scarsamente interessata alle grandi modifiche dell'economia in genere ed in particolare dei grandi cambiamenti nel resto del mondo.
    La sua cultura è conseguentemente molto settorizzata se non provinciale.
    -Questo disinteresse verso l'esterno è una matrice specifica, che discende dalla sua antica cultura cattolica, consolidata nel dopoguerra dalla cultura marxista.
    -L'Italia non è paese che copia quanto si fa nelle nazioni più progredite, come fa il Giappone; essa reinventa, in ogni campo, quanto le è necessario.

    Debbo anche ricordare che, a differenza dagli altri paesi e sopratutto da quelli anglosassoni, i politici e gli amministratori pubblici provengono per la maggior parte dalla classe media, e quindi, fatte salve le loro specificità culturali, essi non sono immuni dalle caratteristiche di provenienza e dello stato di crisi esistenziale attuale.

    Queste specificità nazionali determinano dunque un ulteriore intensità dei caratteri della nostra classe media, la loro depressione e fragilità.
    La paura nei confronti del futuro viene esaltata se non si è interessati a cogliere l'evoluzione dei modelli al di fuori dei nostri confini.
    La mancanza di un programma rende ancora più affannosa la soluzione del quotidiano e la conseguente stanchezza aumenta ulteriormente la nostalgia per il passato.

    In questa luce deve essere vista la propensione di rimozionare i fatti del giorno prima, la storia recente e le opere di architettura, che ne sono la testimonianza.
    Salvo naturalmente gli estremismi nei confronto di architetti, di particolare notorietà. (Si prenda ad esempio la polemica a proposito della correzione acustica nella sala del Regio dell'architetto Mollino)
    Essa mi è sembrata assolutamente improponibile, non tanto per il valore di Mollino che è fuori discussione, ma per la modestia complessiva del problema. Il calo di autorevolezza della figura dell'architetto inizia negli anni 60, dopo i quali la produzione di architettura italiana (metodi, scelte, ripartizione delle risorse) si allontana sempre più dal resto del mondo; e non mi riferisco solamente alla cultura.

    Il suo declino subisce poi una accelerazione dagli anni 70 in poi, epoca in cui il dominio della politica sull'attività edilizia dilaga, e la competizione ed i concorsi lasciano il posto al nepotismo dei partiti.
    All'estero il primato dell'idea. Le risorse dei bilanci verso la ricerca.
    Le risorse(tempo e denaro) che all'estero viene dedicato al progetto.
    La cura che viene dedicata al processo di produzione.
    All'estero il tempo di realizzazione è molto spesso minore del tempo di progettazione.
    Si paragonino i tariffari italiani con quelli stranieri.

    In tale fragilità è comprensibile la scarsa considerazione della classe dirigente (la committenza e l'opinione pubblica) nei confronti della produzione dell'architettura moderna, sopratutto se rapportato allo straordinario patrimonio di architettura del passato, che l'Italia possiede.

    Tutto cio' è causa di deformazioni culturali e di un diffuso senso di fastidio nei confronti dell'architetto, che è sopportato, perchè imposto dalla legge, ma molto spesso è ritenuto superfluo, sopratutto per quanto riguarda il suo intervento nello studio del processo produttivo.

    Di questo stato di cose la nostra categoria non è affatto immune da gravi responsabilità.

    Se il moderno non produce un valore aggiuntivo al passato allora esso non interessa, non è autorevole e quindi, non dico nella cultura, ma nell'immaginario collettivo non riesce a sostituire il passato.

    Concludo: sono queste le considerazioni, che possono meglio fare comprendere i clamorosi errori culturali o gaffe, nei quali gli amministratori pubblici torinesi sono incorsi :
    -il più recente l'ipotesi di demolire l'ex-Simbi (Casa Ozanam) di Diulgherof
    -e quelli passati dall'hangar dell'idrovolante sul Po, alla società dell'Ippica di Mollino ecc.
    -o le dichiarazioni di Castellani sulla demolizione del opera di Passanti davanti al Duomo.

    Sono solo distrazioni culturali o lapsus freudiani ?

    Come restauratore affronto il discorso da un punto di vista di conservazione, appuntando l'interesse principalmente sulla materia costitutiva del manufatto artistico.
    Dal dopoguerra le due discipline distinte - arte contemporanea ed architettura moderna -, sono accomunate dalla entusiasmo per i materiali di nuova formulazione che vengono applicati in moltissimi campi, privilegiandoli per l' aspetto e per le nuove possibilità che conferiscono alle realizzazioni moderne.
    Vengono utilizzate così le materie plastiche, con diverse apparenze e formulazioni, come il linoleum, il p.v.c., le gomme, le pitture acriliche ed a smalto, i plexiglas, i poliuretani e tantissime altre specie; si utilizza il cemento come aspetto formale rinnovato per le strutture a vista, tanto nelle arti plastiche che nell' architettura, ed il metallo a vista, cromato e trattato con molte nuove finiture, il gres, la ceramica ed il mosaico di parte vitrea.
    In entrambi i casi l' invecchiamento di questi materiali si è dimostrato repentino ed imprevedibile, innescando gravi difficoltà di manutenzione o addirittura di sopravvivenza di molti manufatti, richiedendo un'inattesa necessità di restauri spesso molto difficoltosi e complessi.
    Ma a questo punto il destino delle diverse discipline si differenzia drasticamente, perché se l'arte contemporanea viene conservata con accorgimenti sofisticati ma rispettosi dell'originalità del manufatto, preferendo in casi limite proteggerla con teche di plexiglas o addirittura isolarla dall'atmosfera aggressiva; nel caso dell'architettura la valenza d'uso ad essa caratteristica apre la strada a ripristini e rifacimenti per nulla rispettosi dell'aspetto materiale e delle finiture originali. L'invecchiamento dei materiali viene progressivamente accettato per l'arte contemporanea, prevedendo di contenere il degrado con interventi revisionali, accettando la trasformazione dei materiali e riconoscendone addirittura un valore aggiuntivo di impreziosimento insito nella loro storia sia pur recente. Oggi non ci disturba la visione di molte opere in plastica degli anni '60 ingiallite, macchiate e crettate, non tanto per una deformazione professionale che vuole archeologizzare anche il contemporaneo, ma perché l' arte viva nel tempo e in esso si trasforma in parallelo alla nostra vita, al nostro stesso corpo.
    Nell' arte antica queste trasformazioni sono sempre avvenute, anche precocemente, e sono state sempre accettate dai contemporanei come noi oggi accettiamo la craquelure della pittura sette-ottocentesca come segno distintivo dell'antichità e del valore del manufatto.
    Nessuno nei secoli passati ha buttato via i dipinti seicenteschi perché i verdi sono virati in tono marrone, trasformando i paesaggi in macchie brune spesso indecifrabili, o ha rifiutato i dipinti di Veronese perché i cieli si sono trasformati da azzurri in grigi per l' impermanenza del pigmento utilizzato, l' indaco, che velocemente perde le proprie caratteristiche coloristiche.
    Nell'arte contemporanea la tendenza, per lo meno quella più aggiornata, è dunque quella di accettare la trasformazione e conservare l' oggetto nella sua originalità ed interesse. Per quanto riguarda l' architettura gli esempi che abbiamo di restauri e ripristini sembrano seguire una strada molto diversa. Un caso soltanto, il restauro della galleria civica di Arte Moderna di Torino, ha portato all'asportazione indistinta di tutti i materiali di finitura che non avevano dimostrato una buona durata, e non ha neppure previsto di sostituirli considerandoli non più attuali perché non funzionali alla durata dell'edificio. Si è perciò trasformato completamente il progetto originale che era qualificato soprattutto dall' aspetto coloristico e materico dei nuovi materiali; perdendo le finiture l' edificio è diventato uno scatolone neutro che ha perso il linguaggio con cui era stato realizzato e l'immagine progettuale è praticamente distrutta.
    Azzardo a dire che era forse meglio cambiarne la funzione, pur di mantenerne l'aspetto, che costringerlo in un adeguamento che si sarebbe più facilmente attuato ricostruendolo completamente con un nuovo progetto.
    La mancanza di dibattito su questo tema è inoltre indice di una notevole indifferenza per la conservazione dei materiali, richiedendo all'architettura una finalità d'uso specifica che non tollera incidenti di percorso, ripensamenti e necessari aggiustamenti del progetto originario nel suo sostanziale rispetto come invece è accettato universalmente per l'arte contemporanea.
    Su questo posso fare soltanto un'illazione: mi rendo conto che la cultura dei materiali è ancora soltanto all'inizio e penso che dovrebbe essere sviluppata perché ne sento una grande esigenza in tutti gli architetti giovani che incontro che hanno bisogno, in qualche modo, di confrontarsi di più con la realtà materica dell'architettura, della pittura, delle superfici non avendone un'esperienza diretta.
    Basta pensare che tutto il discorso che è stato fatto sulle tinteggiature della città storica non ha fatto alcun riferimento al recupero dei materiali originari e si è parlato sempre del colore ma non della materia del colore e siccome nelle superfici architettoniche è la materia che parla, s'è parlato soltanto di concetti astratti, mentre invece la percezione è proprio nella materia stessa. In questo la cultura del restauro che si sta sviluppando lentamente in questi anni, partendo dalla teoria brandiana nella realizzazione consapevole della conservazione dei materiali, ha fatto passi avanti che potrebbero essere confrontati con la cultura architettonica di oggi e potrebbero aprire un confronto con nuovi risultati importanti.
    Oggi in molti edifici storici restaurati si notano chiaramente due mani, ma anche due filosofie e attitudini completamente diverse nella realizzazione degli interventi da parte di restauratori ed architetti progettisti.
    Alcune parti emergenti, di particolare significato storico artistico vengono trattate con un'attenzione filologica quasi maniacale attenta alla preservazione delle preesistenze e delle pigmentazioni antiche, evitando di risarcire le lacune mantenendo il manufatto in un aspetto frammentario, quasi come un documento storico.
    Il resto dell'architettura, che era un tutt'uno secondo le previsioni all'antico progettista, viene trattata invece con tutt'altro spirito, rifacendo i giunti di mattoni o conci in pietra, stendendo nuovi intonaci di aspetto, planarità, tessitura completamente diversa dall'originale, o ritinteggiando le superfici con materiali moderni che fanno a pugni con l' elemento restaurato che rimane quindi enucleato, decontestualizzato impedendo una funzione complessiva dell'edificio che ne risulta frazionato in una sorta di scacchiera fortemente snaturante.
    In conclusione mi sembra fondamentale un'ipotesi di allargamento dei campi di discussione ed applicazione per poter approfondire il tema dei materiali e per poter introdurre una nuova cultura operativa che sta avanzando ancora troppo a fatica nell'architettura contemporanea.

    La modernità è un dis-valore?

    Questa domanda, inquietante ed attuale, scaturita dal dibattito innescato dal sito della Città Liquida, conduce a riflessioni apparentemente lontane.

    La prima: il dibattito sull'architettura e sul "Moderno" - e le sue implicazioni nel reale, nel costruito - sembra essere assente nelle sedi preposte: mondo universitario, pubbliche amministrazioni, organi collegiali. Logica conseguenza è un certo disorientamento: qualsiasi riflessione sui destini di edifici realizzati in epoca recente viene demandata a persone che non necessariamente ne hanno la competenza, generando una certa superficialità del giudizio e limitando la discussione nei termini del "bello" e del "brutto".

    Il rischio è che di fronte ad esempi di edifici moderni non adeguati (purtroppo numerosi) si assuma un atteggiamento di generale rifiuto. Un esempio concreto di questo atteggiamento sono le recenti considerazioni in merito al destino di alcuni edifici cittadini di notevole importanza, come lo stadio o Palazzo Nuovo, per citarne alcuni.
    Ma anche altri singoli eventi supportano questo pensiero: la "Modernità" - sopravvissuta solo in architettura - sembra talvolta essere poco accettabile. Non altrettanto si può dire per molte altre manifestazioni contemporanee, dal design dell'auto a Internet (1).

    Una porzione molto consistente della committenza pubblica e di quella privata rivolge la sua preferenza ad edifici marcatamente "old fashioned", spaziando dal villino periferico pseudopalladiano alla nuova cascina finto rustica. Tutto ciò è indicativo di un generale e condiviso atteggiamento che sembra coinvolgere in particolare la residenza, privilegiando spesso modelli insediativi "rassicuranti". Ciò che è moderno sembra bene accetto se è un gadget, una dotazione in più, forse inutile ma comunque innocua. Oppure è architettura d'interni o semplice allestimento, quindi limitato ad un preciso ambito, facilmente reversibile ed effimero.

    Nel Settecento, nelle corti europee, suonare musica non appena composta sarebbe stato disdicevole per il buon nome della corte e dell'intera città. Nelle nostre città proporre architettura contemporanea sembra essere, al contrario licenzioso.
    Se la colpa sia degli architetti, del fallimento dell'Architettura Moderna, di un generale senso di sfiducia nel presente e nel futuro, non è però facile da stabilire, e resta comunque una importante questione aperta.

    Nota (1): è forse della contemporaneità che manca all'architettura di oggi?

    In questa nota vengono fatte alcune osservazioni sulla particolare virulenza con cui il post-moderno si è sviluppato in Italia, sulle conseguenze che ne derivano nei confronti del moderno, sulla permanenza di alcuni "valori" del moderno, e infine sull'antico, o meglio sul vecchio, come valore.

    In Italia il fenomeno del post-moderno in architettura si è manifestato in un momento di massima stanchezza del moderno.
    Quando Paolo Portoghesi organizza nel 1980 la "Strada Novissima" alla biennale veneziana sono ormai passati almeno venticinque anni dai primi segni di malessere nei confronti del moderno dominante.
    Gli scritti di Rogers e della sua redazione sull'inserimento ambientale, che ponevano il problema del rapporto con la storia, iniziano dalla metà degli anni cinquanta, la "Bottega d'Erasmo" è del 1957.
    In questo frattempo tuttavia la città ha continuato ad espandersi secondo gli schemi urbanistici di derivazione tardo funzionalista, sempre più impoveriti, le case sui corsi e nelle periferie sono state costruite secondo tipologie formali che riprendono stancamente schemi neoplastici di scomposizione delle facciate in rettangoli e strisce di piastrelle o di marmo tra cui i fori delle finestre sono ricavati a taglio orizzontale e scompartiti canonicamente in tre.
    Ancora nel '71, a Torino, per invertire la tendenza al completo disinteresse per l'edilizia storica, è necessario che si svolga su "La Stampa" una massiccia campagna che illustra l'amenità, la ricchezza di spazi godibili, la dotazione di opportunità che può offrire l'abitare nel centro storico.
    Quando finalmente esplode su scala urbana il fenomeno del post-modern architettonico, che viaggia parallelamente al nuovo interesse per il centro storico, esso assume i caratteri di una liberazione dagli angusti, esausti e sterili vincoli in cui la forma dei quartieri e degli edifici si era andata rinchiudendo nei primi 25/30 anni del dopoguerra.
    In Italia, assai più dei paesi centro e nord europei, la tradizione modernista si era andata isterilendo in schemi rachitici, in una sorta di accademia del cattivo gusto ridotta a pochi elementari modelli.
    All'impoverimento del vocabolario del moderno ha contribuito l'uso spregiudicato e di basso profilo che ne ha fatto la speculazione edilizia ma anche il pudore, il ritegno che ha impedito a chiunque di utilizzare forme che in qualche modo erano appartenute alla retorica fascista. Quest'ultimo fenomeno ha privato il vocabolario di gran parte del patrimonio formale più espressivo.
    Non è un caso che ancora oggi ci stupiamo di fronte al grande interesse che in Inghilterra, in Spagna ma anche in Portogallo è dedicato all'architettura razionale italiana dell'anteguerra. Terragni, Cattaneo e gli altri sono studiati e in alcuni casi presi a modello.
    Fino alla fine degli anni '70 l'edilizia popolare, che pure è stata in gran parte progettata dalla crema della professionalità, ha proposto schemi di organizzazione planivolumetrica di tipo esotico; l'aggiornamento culturale dell'urbanistica nostrana si è basato più sull'importazione continua di modelli elaborati in contesti lontani e diversi dai nostri piuttosto che sull'accumulo delle esperienze, negando quindi in gran parte proprio l'approccio "scientifico" cui il moderno dichiarava di ispirarsi, il marchio del provincialismo è stata una costante. E' facile ironia ricordare come il sinonimo di "sperimentale" nella maggior parte dei casi fosse "strambo". Con la fine degli anni settanta e con l'esaurirsi delle risorse economiche per l'edilizia popolare il panorama si chiude con gli ultimi fallimenti dei "complessi residenziali", dallo Zen di Gregotti a Palermo, al Corviale di Fiorentino a Roma al Gallaratese di Ajmonino e Rossi a Milano al San Polo di Benevolo a Brescia, al Rozzol Melara a Trieste. Alla nostra Torino è stato risparmiato quest'ultimo atto.

    Il quadro abbozzato deve essere tenuto presente per capire almeno in parte le ragioni del grande successo che ha avuto in Italia la nuova tendenza, superiore a quella del resto d'Europa. Ancora una volta è stata una manifestazione di provincialismo?
    Si è trattato di un fenomeno di massa che ha coinvolto tutti gli strati sociali.
    Nell'arco di pochi anni sono stati accantonati materiali, forme, persino organizzazioni delle piante degli alloggi e dei quartieri in favore del mattone, degli archi, del tetto vistosamente a falde, della simmetria dei tracciati, ecc...
    Se ci affacciamo al di là dei nostri confini il panorama è assai diverso, osserviamo che la crisi è stata vissuta in modo assai meno radicale. Non solo in Svizzera o in Olanda, paesi che avevano coltivato senza cedimenti una cultura del moderno viva e di buon livello, ma soprattutto in Spagna, in Austria, in Portogallo, la tradizione del moderno non si è interrotta completamente.

    Prima di tentare di rintracciare i segni che indicano la presenza di qualche residuo vitale del moderno è utile rispondere alle sollecitazioni di Sergio Jaretti che ci chiede di non sfuggire alla domanda: ma il moderno, oggi (in Italia), è proprio un disvalore?
    Per la verità credo si tratti di una domanda un po' retorica cui certamente Sergio saprebbe cosa rispondere ma il suo ruolo gli impone di interrogare.
    Per non sfuggire provo a rispondere in termini molto generali e forse anche un po' rozzi richiamando alcune delle caratteristiche peculiari del movimento moderno.

    Caduta ogni ideologia di supporto, quasi completamente estinte le motivazioni di tipo etico che avevano dato slancio nei tempi mitici delle avanguardie, che cosa è sopravvissuto del grande patrimonio di forme, di idee, di metodo?
    Le forme, dove sono sopravvissute, appartengono a repertori di stilemi accademici ormai canonizzati. Privato del supporto ideologico ogni carica di segno progressista si è svuotata di significato. L'unica eredità vera di cui possiamo ancora godere è invece lo sperimentalismo come metodo progettuale, la negazione di ogni atteggiamento accademico. Si tratta di risalire alle prime stagioni del moderno quando nulla era stato ancora canonizzato ed ogni occasione era un pretesto per rimettere in gioco ogni forma, ogni soluzione scontata.
    Certo lo sperimentalismo ha ora orientamenti diversi: l'ascolto delle suggestioni che derivano dalla variabilità del sito, l'attenzione alla duttilità delle tecniche, l'uso dei materiali appropriato rispetto al senso che è stato loro di volta in volta attribuito, l'assunzione dei repertori formali come brandelli di forme intrise di significato, l'aderenza ai modi di produzione.
    Così ridotta ma contemporaneamente anche arricchita eredità permane nell'opera di molti architetti contemporanei.
    Chi potrebbe infatti negare i frutti dello sperimentalismo progettuale che segna il carattere di molti degli edifici più interessanti costruiti negli ultimi anni? Si può tentare un breve elenco di alcuni dei risultati migliori: l'attenzione al sito presente negli edifici per Francoforte di James Stirling e nella facoltà di Architettura di Porto progettata da Alvaro Siza, la sensibilità profusa da Ralph Erskine nello scoprire storia e qualità dei materiali, l'attenzione alla storia urbana di Oriol Bohigas per il suo lavoro di coordinatore a Barcellona, la ricerca dell'impalpabilità e della sublimazione del volume operata da Jean Nouvel, il garbo con cui si scoprono impreviste duttilità alla forma dei materiali correnti cara a Heinz Tesar, la domesticità che caratterizza i progetti di Aldo Van Eyck, l'articolazione di spazi complessi di Iames Herzog e Pierre De Meuron e più ancora gli interni del museo di Francoforte di Hans Hollein, e, rimanendo in Italia, a simpatia stabilita tra laguna e villaggio nella Mazzorbo di Giancarlo De Carlo, la fusione dell' eredità di Carlo Scarpa con l'interpretazione dello spazio operata da Giudo Canali nella Pillotta a Parma, e ancora la monumentalità non enfatica dei cimiteri di Massimo Carmassi, o la correttezza tecnologica e nell'invenzione ambientale degli uffici Snam dei nostri Gabetti e D'Isola.
    Lo sperimentalismo progettuale porta a risultati variabili, e quindi poco si presta alla iterazione formale che è uno dei pilasti su cui si basano i meccanismi della comunicazione contemporanea. Comporta quindi difficoltà di interpretazione, di comprensione e di diffusione attraverso i canali dei mass media rispetto alla adozione di tipi, per natura ripetitivi. Molti degli architetti di successo adottano il tipo come strumento progettuale per ridurlo a marchio, a griffe. Così si recide anche l'ultimo legame con la tradizione del movimento moderno.

    Del breve programma che ci eravamo dati in apertura l'argomento più delicato e difficile non è stato ancora toccato: perché il vecchio (non solo l'antico) è sentito come un valore, perché le soffitte sono diventate nuove miniere di preziosi reperti?
    Ancora una volta l'Italia si differenzia per radicalismo. E' forse l'opposizione naturale al più radicale fallimento del moderno che ci spinge in questa direzione? E' possibile.
    Tuttavia il mantenimento ad oltranza di ogni eredità è stata anche una via di comodo. Restaurare, conservare, soprattutto in contesti consolidati comporta minori rischi rispetto alla sostituzione. Una collettività con scarsi obiettivi condivisi mette subito in crisi ogni proposta di cambiamento. Diventa allora segno di prudenza conservare anche magari soltanto le facciate, la parte più visibile del vecchio.
    La committenza pubblica risente della situazione di incertezza e questo si riflette in modo negativo sui programmi.
    Qualcuno ha detto che il pessimismo della volontà si trascina dietro il pessimismo dell'intelligenza.
    L'influenza dei programmi è così determinante da permettere al Gregotti progettista del quartiere Zen di Palermo, additato al ludibrio collettivo, di essere lo stesso Gregotti che ha realizzato il centro culturale di Belem a Lisbona, complesso di edifici che ha risolto in modo magistrale un tratto di lungomare in cui convivono affacci naturalistici e monumenti tra i più straordinari del Portogallo.
    Ma la grande nostalgia che ha avvolto tutti non può essere spiegata soltanto con questi fenomeni, limitati all'aspetto strettamente architettonico.
    Non è forse il profondo cambiamento delle nostre abitudini, dei nostri modi di vivere, che ci spinge ad aggrapparci ad ogni brandello che ci ricordi un passato ormai perduto, favoleggiato, e ci consoli rispetto all' imprevedibile futuro?
    Se così è, l'amore per l'antico non è restaurazione, non è desiderio di rivalsa, ma è quel bisogno, maturato nell'intimo della cultura occidentale il cui studio ha appassionato le ultime generazioni di pensatori.

    In Italia è purtroppo diventata una abitudine il parlare di restauro o di conservazione di Beni Culturali senza aver chiara l'idea di quale sia l'esatto significato di questi termini e quali concetti sottendano.

    In breve cercherò di chiarire questo punto, anche se mi rendo conto che, nella approssimazione alla quale l'accesso di comunicazione dei mass-media ci ha abituato, l'uso improprio dei termini può non sembrare piu' una ragione importante di riflessione e mi pone a rischio di fare un discorso così logoro da essere giudicato banale.

    Restauro, la parola stessa lo dice, non è rifare in falso quello che era in origine ma ricondurre a nuova vita. Ricondurre a nuova vita una architettura vuol dire restituirla alla godibilità dell'uomo di oggi , sia per rispondere a sue esigenze di appagamento estetico formale, sia per rispondere ad esigenze materiali. Si tratta cioè di restituirlo a un significato per la nostra generazione che consenta di intervenire per conservarlo e in tal modo trasmetterlo alle generazioni future.
    Ogni oggetto costruito dall'uomo contiene un messaggio, restaurare vuol dire anche consapevolmente fare delle scelte su ciò che va conservato e su ciò che in effetti può essere eliminato perché il messaggio che può trasmettere è privo di interesse. Conservare in assoluto non è, come è stato detto, "ritirare le centuriazio" ma difendere le testimonianze di dove c'è la "centuriazio" senza modificazioni o integrazioni; implica un concetto di rispetto e nello stesso tempo di una azione materiale volta a favorire la conservazione di un bene.
    Il dibattito su questi argomenti pone l'uomo di oggi in difficoltà perché impone delle scelte. A livello di progettazione come a livello di tutela, o di progettazione urbanistica, o di gestione delle città, la non scelta legata a mancanza di cultura nel senso di incapacità di interpretare o di porsi in rapporto con l'essenza delle proprie radici ci rende incapaci di esprimere cose nuove o di accertarle. Di fronte a una crisi di questo genere, a onor del vero piu' degli architetti che non degli artisti puri, abbiamo per fortuna ancora chi è capace di inventare cose nuove, di correlarsi alla realtà contemporanea per esprimerla, di produrre cose nuove, nuove forme e nuovi oggetti e attraverso ad essi inviare un messaggio alle generazioni future.
    Noi oggi siamo condizionati dagli effetti della civiltà industriale che ha orientato le scelte solo in termini di produttività ed economicità e viviamo ormai in un momento di civiltà in cui i prodotti della tecnologia avanzata se, apparentemente ci consentono una quasi illimitata possibilità di scelta, in realtà propongono scelte preconfezionate da chi controlla i media, facendo perdere libertà di critica.

    Conservare come ho detto, è anche termine che implica "dare soluzione" materiale ad un problema, intervenire perché un bene sia rispettato nel suo contenuto, non si degradi e possa durare nel tempo.
    Trarre linfa vitale dal passato ci aiuta creare il nuovo linguaggio, probabilmente la nostra capacità di produrre idee nuove è tanto maggiore quanto maggiori sono le idee e le eredità del passato. Per questo è nata la necessità di regolare questa materia a livello di leggi dello Stato inserendo tra i principi della Costituzione quello della tutela del Patrimonio storico-artistico e paesaggistico. Conservare il patrimonio dei Beni Culturali che ci viene dal passato è diventato invece, attraverso il concetto di cultura materiale in base al quale tutto sarebbe meritevole di tutela, volontà di conservazione di questi beni in assoluto, estesa a tutta la relatà in modo acritico.
    Noi che operiamo in questo campo esercitando la tutela, ci rendiamo conto che tale principio è utopico; nel migliore dei casi l'idea di conservare tutte le testimonianze del passato è un inganno che deriva dalla non capacità di scelta di conservare ciò che è realmente significativo, ciò che realmente trasmette un messaggio per il futuro ed è quindi meritevole di conservazione. In realtà non si può mettere sullo stesso piano quanto ci è rimasto della cultura alto medioevale, pochissime cose, a fronte di una qualsiasi struttura industriale sia pur interessante ma ripetitiva, priva di particolare significato nei confronti della storia e il cui messaggio è comunque trasferibile nel futuro con i mezzi della documentazione.

    Il costo di un atteggiamento esasperato di conservazione porta a causa della sua insostenibilità alla perdita anche di quello che meritava di essere tutelato e conservato. Il problema della scelta pone chi è chiamato a farla in particolare difficoltà, quando si tratta di valutare il moderno o il contemporaneo.

    Le testimonianze del passato che oggi hanno almeno cinquant'anni, non perché lo stabilisce la normativa di tutela, ma in generale perché già posticizzate e selezionate dal quel critico inflessibile quale è il tempo che passa, ci consentono di mettere a punto criteri di scelta. Molto piu' difficile diventa la scelta critica nei confronti delle testimonianze degli anni 30-40 del nostro secolo e via via per gli anni 50-60.
    Per gli anni anteriori al periodo bellico appartenenti a indirizzi di riconosciuto significato come il razionalismo e il funzionalismo, l'indubbia qualità formale che accompagna gli episodi significativi di questo periodo può aiutare nella scelta, suffragata talvolta anche da esigenze specifiche di valore storico.
    Molti edifici anteriori al 1955 oltrechè rappresentativi di un modo di essere della società di quegli anni, dell'evoluzione della vita attraverso il vaglio di un evento storico traumatico e dirompente come la guerra, o di importanti mutazioni politiche e sociali.
    Quando affrontiamo il periodo tra gli anni 55-60 e ci troviamo di fronte a situazioni edificate che sembrano avere come motivazione essenziale e come significato simbolico esigenze puramente economiche di sviluppo del mercato edilizio o di cantiere, tavolta sono anche espressione rappresentativa di politiche legate allo sviluppo della società, piu' spesso sono frutto di modelli ripetitivi e di mode.
    L'impossibilità delle scelte di cantiere di prescindere da esigenze economiche sembra aver inciso sulla capacità autonoma dei progettisti di farsi interpreti del proprio periodo attraverso forme e modelli validi di per sé.
    Le scelte sono diventate particolarmente difficili anche perché la società ha in parte superato il rapporto di sudditanza verso il passato determinato dalla cultura storicistica. Per esempio l'alluvione del 1994 ha imposto una verifica sulla conservabilità dei ponti che scavalcano i nostri fiumi giudicati inadeguati a far fronte alle piene attuali. Tale verifica stabilisce per legge limiti che impongono nel caso di non rispondenza, la demolizione dei ponti storici, abbiamo così potuto verificare che mentre a metà Ottocento o all'inizio di questo secolo gli ingegneri avevano saputo esprimere una architettura dei ponti di particolare dignità, capace di dialogare con il contesto urbano o naturale, oggi manca del tutto la capacità di progettare un ponte al di là della sola formula matematica e strutturale e di vedere questi interventi calati anche nelle situazioni specifiche di paesaggio.

    Un centro storico è un monumento del passato ma come tutti i monumenti ha necessità che vi si inseriscano servizi, impianti, le cose che servono alla vita quotidiana della collettività; un centro storico va mantenuto e restaurato facendo le scelte necessarie di rimozione di ciò che, privo di significato, ne rappresenta solo un fattore di degrado, scelta di rimozione che oggi molti contestano perché consapevoli di una attuale incapacità di intervenire con sostituzione di pari dignità.

    Il dibattito cristallizzato intorno alla conservazione in senso assoluto può portare a risposte aberranti; a mio parere è necessario piu' che porsi il problema del "perché" e "se conservare", chiedersi dove vada l'architettura oggi, quali scenari immagini per le nostre città, quali capacità abbia di dialogare con le presenze del passato rispettandone i messaggi ma facendosi interprete del presente.

    Tra gli architetti con i quali ho avuto occasione di confrontarmi ve ne sono alcuni che guardano al punto di arrivo delle avanguardie artistiche e come mezzo per uscire dai legami della consuetudine e dai limiti di un architettura sola espressione di politica economica e sociale, forse anche questa è una strada. Noi oggi abbiamo perso il riferimento della cultura architettonica che si faceva interprete di un programma politico, di politica sociale o produttiva, abbiamo esigenze nuove, delle quali l'architettura si farà in qualche modo interprete, ma occorre accettare il fatto che nessun architetto rinascimentale si sarebbe messo a ripetere architetture del '300. Non vedo perché un architetto di oggi non possa con estrema serietà affrontare in termini contemporanei il tema del rapporto con il passato, sia quando interviene per restaurare, sia quando interviene ex novo come interprete del presente.

    Ho l'impressione che i sostenitori della conservazione di tutto costituiscano un alibi per non affrontare il tema di quali messaggi vogliamo trasmettere al futuro.fronte del tema del conservare si deve porre il problema di demolire, drammatico come riflessione critica, quando ciò che si propone di demolire è appena stato ricostruito.

    Se fossimo artisti puri questo tema non si porrebbe, l'artista anzi sente la conservazione della sua opera come problema che non lo riguarda la demolizione è talvolta vista positivamente anche come fatto espressivo liberatorio. Nel caso di una proposta di demolizione direi che proposte di questo tipo vadano valutate alla luce del senso che una costruzione ha nel suo collocarsi nella struttura urbana, in ciò che di positivo o valido esso può dare in senso formale o funzionale. Per esempio la discussa realtà dello Stadio delle Alpi va vista a mio parere, al di là della sua funzionalità calcistica, nella dimensione metropolitana di Torino, tenendo conto che questa struttura ha avvicinato alla città una struttura suburbana come la città di Venaria cambiando l'intero schema funzionale del rapporto città di Torino città di Venaria e rendendo quest'ultima con la sua reggia e il suo verde una parte viva della nuova città.

    Altro caso molto discusso è la conservazione o meno dell'edificio di Passanti per il municipio di Torino. Questa è certamente una testimonianza del modo di essere di Torino negli anni '60, demolirlo richiederebbe a monte la elaborazione di un progetto di ricontestualizzazione del Duomo e delle esigenze funzionali di questa parte della città; oggi avrebbe senso all'interno di un ridisegno di questa parte della città alla luce dei problemi che vi sono presenti e non nell'ottica di togliere un edificio in base a un criterio di gusto e di valutazione meramente estetica. Il tema è aperto ma lo è da quando fu costruita la manica dello Stramucci per Palazzo Reale e fu demolito l'antico Palazzo all'inizio di questo secolo.

    Cosa fare oggi delle grandi aree industriali che costringono i nostri centri storici in una morsa che ne impedisce la valorizzazione e ne condiziona lo sviluppo razionale? Cosa fare dei molti quartieri operai sorti in relazione ai diversi momenti delle politiche per la casa?

    La risposta sta forse nel porsi nei confronti del territorio in termini di restauro ove la conservazione è una scelta all'interno di un disegno progettuale e non semplicemente fine a se stessa.

    - Vorrei muovere da un dato ovvio e a tutti noto: vale a dire dalla constatazione del fatto che la grande svolta ottocentesca segnata dalla riproducibilità "tecnica" della natura e poi la crisi del modello figurativo dell'arte hanno ovviamente interessato anche l'architettura. Anch'essa quindi (e forse con particolare incisività in virtù della sua dimensione "tecnologica") è stata coinvolta nell'ideologia del moderno inteso come definizione assoluta e non relativa (nel senso cioè in cui anche il Rinascimento o il Barocco, com'è ovvio, furono "moderni"), e poi nell'afasia stessa implicita nel concetto di post-moderno: spesso usato come una raffinata formula per comunicare aggressivamente ai quattro venti che non si ha nulla da dire.

    - Tra le conseguenze di quella crisi, infatti, non c'è solo l'aver distrutto la "riconoscibilità" dell'oggetto artistico, trasformato in espressione pura di concetti, di emozioni, di soggettiva "creatività", ma soprattutto di averne fortemente ostacolato se non del tutto impedito la possibilità di trasmettere valori simbolici socialmente percepibili, vale a dire comprensibili non solo dagli addetti ai lavori, ma anche da parte di un più largo pubblico.

    - Mai l'arte è stata "aristocratica" come nell'arte contemporanea, che infatti trova forse manifestazioni forse socialmente più significative nella musica rock, per esempio, che non nelle tradizionali espressioni di pittura, scultura, architettura. Proprio la natura aristocratica della committenza artistica del passato, invece, per paradossale che ciò possa sembrare, era in fondo garanzia della riconoscibilità sociale e simbolica dei manufatti artistici, ivi compresi ovviamente quelli architettonici.

    - In altre parole, l'attribuzione non solo di funzioni e utilità contingenti, ma di "significati" a tali manufatti (che è poi la conditio sine qua non della loro conservazione) presuppone una committenza desiderosa di utilizzare forme e immagini per trasmettere identità collettive, memorie, tradizioni, norme, tassonomie ideali, gerarchie, principii, dottrine, identità e financo utopie, ecc. È dunque appena ovvio che a farsene carico in passato siano stati i poteri forti, come oggi si usa dire: le Chiese, i grandi ordini religiosi e gli orgogliosi comuni cittadini, le repubbliche, le monarchie, le aristocrazie della spada, del potere o del denaro, nella misura in cui tutti questi soggetti storici siano stati appunto portatori di valori, di identità, di culture, di tradizioni, di memorie, di ideologie.

    - Qualche esempio tratto dall'arte e dalla storia antica: le basiliche paleocristiane sorgono sui templi pagani (e questo ne ha consentito in molti casi la pur parziale sopravvivenza: vale a dire la loro capacità di continuare a trasmettere valori simbolici). Il che allarga il discorso a tutta la grande questione della trasmissione della simbologia imperiale alla simbologia papale, la migratio imperii (la clamide rossa, il porfido ecc., addirittura la papessa Giovanna, il 25 dicembre).

    - Gli storici dell'arte sono poi intervenuti, da Vasari in poi, a spiegare i valori estetici: ma quando si progettavano palazzi del Comune o della Signoria nelle città italiane, si intendeva trasmettere immagini di forza, di potere, di legittimità, di autorità; e le città dell'Italia padana, delle Fiandre, o della Germania renana si svenavano per avere le cattedrali più grandiose e solenni, per celebrare la propria ricchezza, ma anche per ringraziare il Padre eterno per averla loro concessa. San Lorenzo a Firenze; San Marco a Venezia; Ambrogio Lorenzetti; le torri medievali; la stessa Sistina con le oltre 450 volte in cui ricorre lo stemma dei Della Rovere, la cultura degli emblemi ecc.

    - La distruzione/sopravvivenza degli edifici in qualche modo è sempre stata collegata a questo patrimonio simbolico: sono sopravvissuti o magari sono stati violentemente distrutti se ad essi si è collegato qualche valore simbolico (o artistico, naturalmente, ma solo a partire da secoli relativamente recenti sulla base di un qualche diffuso consenso su ciò che l'arte sia, il che oggi non mi pare accada).

    - Significativo è il caso della basilica paleocristiana di San Pietro che, quando il Rinascimento trionfante si impegnava a rifiutare l'eredità medievale per recuperare un legame diretto con il mondo antico, poté essere tranquillamente distrutta per fare posto ai progetti di Bramante, di Michelangelo, di Maderno, di Bernini. La Roma papale è, da questo punto di vista, un esempio classico e a tutti noto e testimonia con chiarezza questo trapasso e questa osmosi di diverse e contrastanti ideologie e simbologie del potere e del sacro. Ancora nell'Ottocento, a Firenze, non si esitò a distruggere e modificare l'architettura brunelleschiana di San Lorenzo.

    - Non è un caso che larga parte dell'architettura medievale si sia conservata là dove la storia a un certo punto si è arrestata, dove non si sono insediati nuove culture e nuovi poteri che avvertissero l'esigenza di affermare e celebrare se stessi: ed ecco le spettacolari sopravvivenze delle cittadine umbre, di Siena, di San Gimignano ecc.

    - Ma oggi quali sono le ideologie del potere? I mondi di valori, i significati simbolici che le committenze pubbliche o private intendono trasmettere? Si dice che tutte le ideologie sono morte, tranne quella del mercato che però, a quanto sembra, non si presenta neanche come un'ideologia, ma come la pura e semplice constatazione della natura delle cose. Non mi stupisce che da tutto ciò scaturisca un'estrema difficoltà ad attribuire valori simbolici ai nuovi edifici, con l'eccezione forse di quelli che sembrano celebrare la grandiosità dell'innovazione novecentesca, le grandi sfide della fattibilità, delle nuove tecnologie, della progettualità più ardita.

    - I poteri non sono più sacri: il potere politico non è più carismatico; non esistono più re e sovrani, aristocrazie riconoscibili sulla base di valori e gerarchie socialmente accettate e condivise. La stessa arte sacra sembra essere annegata in questa cultura di massa, in questa dissoluzione della sacralità del potere che per secoli ha trovato il modo di esprimersi in quadri, statue, edifici, decorazioni (mi ha sempre stupito di cogliere nei nuovi edifici sacri, nelle nuove chiese, alcuni dei capolavori assoluti del brutto). L'identità culturale delle classi dirigenti contemporanee è spesso assai povera e davvero non mi stupisco che anche l'architettura ne sia coinvolta.

    - Sono queste le ragioni che mi inducono quindi a pensare che la cultura della conservazione sia non solo perdente, ma anche sbagliata, o meglio fuori tempo e vagamente illusoria.

    - Il fatto che si discuta della distruzione di Palazzo nuovo (magari!), del palazzone orribile davanti al duomo, dello stadio Delle Alpi, scaturisce dal fatto che in realtà essi non parlano alla gente comune, non "rappresentano" alcunché, non appaiono portatori di significati, non concorrono a costituire una memoria storica in qualche modo accettata e condivisa. La loro distruzione può dunque essere rifiutata come un inutile e colpevole "spreco" di risorse gettate al vento, ma non coinvolge quasi nessuno se non forse qualche addetto ai lavori nella perdita del loro "valore": perché esso non appare, non è riconosciuto socialmente, non risulta introiettato in qualche forma di coscienza collettiva.

    - Non mi stupisce quindi l'affermarsi di una cultura usa e getta anche in campo architettonico (si pensi del resto alla trasformazione di altre forme dell'arte contemporanea in performance, happening, evento che rifiuta programmaticamente la dimensione della durata: l'impacchettamento del Reichstag o del ponte di Brooklyn). E finché sarà così i grattacieli nuovi continueranno a sostituire quelli vecchi (o meglio presto invecchiati), e così gli stadi nuovi, le università nuove (magari!) e via dicendo, in una logica dominata dalle risorse disponibili, dalla domanda sociale, dalla convenienza economica, dagli sviluppi tecnologici.

    - Il che può piacere o non piacere, naturalmente, presenta vantaggi e svantaggi (le ideologie forti, com'è noto, sono foriere di prepotenze e intolleranze e non c'è solo da rammaricarsi del loro esaurimento): ma almeno significa prender atto del problema, mentre la logica della conservazione a tutti i costi rischia di essere qualcosa che interessa solo gli addetti ai lavori, di diventare una questione tutta interna alla storia dell'architettura, di appartenere all'identità culturale della corporazione. Rischia, soprattutto, di non essere per l'appunto conservatrice (vale a dire protesa a conservare l'esistente), ma reazionaria (vale a dire protesa a conservare ciò che non c'è più, e cioè la capicità delle forme tradizionale di espressione artistica di interpretare e trasmettere culture e valori socialmente condivisi).

    Il dilemma conservare/eliminare richiede attenzione in relazione al fatto che non conosciamo i criteri di valutazione accettati in futuro. In alcuni casi del nostro recente sviluppo possiamo facilmente riconoscere che la fretta o la speculazione hanno condotto a esiti non felici, e il dilemma sarà facilmente risolvibile.
    Altre volte si impone la cautela, come atteggiamento di base.

    I sociologi Redfield e Singer hanno distinto città ortogenetiche e città eterogenetiche. Le prime elaborano una grande tradizione che conservano nel tempo, le seconde mescolano culture diverse e vivono di ibridazioni innovative. Alcune città d'arte si avvicinano al primo tipo, e richiedono sorveglianza contro le contaminazioni, anche pagandone lo scotto in termini di modernizzazione; di solito però le città sono tanto più città quanto più si avvicinano al secondo tipo, e si impone un'estetica della combinazione. Vale la definizione culturale di città dell'antropologo U.Hannerz: un luogo dove si può trovare una cosa mentre se ne cerca un'altra.

    C'è oggi un eccessivo accanimento contro l'architettura del novecento?
    Se sì, possono esser trovate ragioni diverse. Una potrebbe essere la seguente.
    La globalizzazione dell'economia, il disembedding delle relazioni sociali da contesti locali di cui parla Giddens provocano insicurezza, con la conseguente ricerca ansiosa di radici culturali profonde alle quali allacciarsi. Per definizione, queste sono tanto più profonde quanto più antiche.
    L'invenzione del kitsch di una mitologia celtico-padana e i suoi simboli possono trovare allora, per esempio, consensi, mentre la distruzione di una importante architettura del novecento esser vista, nello stesso contesto di valutazione, come opportuna.

    Ringrazio gli organizzatori di questo interessante ciclo di incontri per l'invito rivoltomi ad illustrare il Premio Centocittà, che rappresenta una delle più significative iniziative promosse dalla Compagnia di San Paolo.
    Questa esperienza rappresenta, al di là del tema specifico, un modo nuovo di interpretare il ruolo delle fondazioni di origine bancaria.

    In questa fase del processo di trasformazione, le Fondazioni si trovano ad operare su due versanti, che poco hanno in comune tra di loro: quello delle attività erogative tradizionali e quello dei progetti. Le prime rappresentano la continuità con il passato, i secondi rappresentano un ruolo auspicato ed atteso, soprattutto da parte della società civile, ma, per certi versi, non ancora perfettamente delineato.
    La Compagnia vuole rispondere a queste aspettative, in un orizzonte culturale sempre più europeo e internazionale, con interventi di grande respiro, facendo leva su un approccio fortemente innovativo, che sappia individuare con anticipo i bisogni emergenti ed agire da "volano" di nuove risorse ed energie sociali.
    Le Fondazioni hanno, in tempi più recenti, ampliato le proprie aree di interesse e concentrato le proprie attività sul finanziamento di progetti specifici e mirati. In casi ancora limitati ma significativi, è stato assunto un impegno diretto nel coordinamento e nella gestione dell'intervento, con il coinvolgimento delle proprie strutture operative.
    Ritengo tuttavia che istituzioni come la Compagnia di San Paolo debbano ricercare e svolgere un ruolo che va oltre i modelli ben noti di "grant making" e di "fondazione operativa", soprattutto in un quadro di riferimento qual è quello del nostro Paese, dove alla cronica scarsità delle risorse fa spesso riscontro la frammentazione delle competenze e la mancanza di una visione unitaria e complessiva delle problematiche in essere.
    Le risorse delle fondazioni di origine bancaria, ingenti certamente ma pur sempre limitate di fronte alla dimensione dei problemi, non devono essere impegnate in attività continuative, sostitutive del pubblico intervento, ma vanno indirizzate ad iniziative che ne esaltino la connotazione distintiva di flessibilità e di rapidità di impiego.
    Grazie a tali risorse, le Fondazioni

    Il bando di concorso prevede che il complesso edilizio oggetto della proposta debba essere di proprietà comunale o di altri Enti pubblici, che operino d'intesa con il Comune, e che la proprietà pubblica, una volta terminato l'intervento, debba permanere nel tempo e comunque per un periodo non inferiore a cinque anni. Tale complesso deve trovarsi nel Centro Storico e, ove possibile, all'interno o al limite di aree degradate o in via di emarginazione: potranno tuttavia essere presi in considerazione anche complessi edilizi situati a ridosso del Centro Storico se appartenenti ad aree industriali dismesse di particolare interesse strategico ai fini della riqualificazione della città.
    L'intervento proposto dovrà essere compatibile con la strumentazione urbanistica vigente e con i vincoli specifici eventualmente gravanti sull'immobile.
    L'opera dovrà caratterizzarsi per la sua natura pubblica e dovrà soddisfare le esigenze economico-sociali e le vocazioni tipiche della città, nel rispetto e per la valorizzazione della sua identità culturale.
    E' previsto che le destinazioni d'uso dell'edificio proposto, compatibili con i principi del recupero urbano, siano di tipo ordinario quali residenza, artigianato e commercio, integrate con attrezzature di tipo culturale. Per le residenze potranno essere prese in considerazione esclusivamente le strutture a carattere collettivo (collegi, convitti, centri di accoglienza, residenze per anziani) o espressamente rivolte alla tutela delle fasce sociali più deboli. Saranno pertanto escluse quelle funzioni specialistiche - quali Musei, Scuole o Sedi Universitarie - che godono di altre fonti di finanziamento.
    La Compagnia di San Paolo contribuisce al finanziamento del progetto vincitore per la metà dell'importo totale e comunque fino alla concorrenza di L. 2,5 miliardi. L'investimento previsto deve essere proporzionato alla capacità di spesa e di indebitamento dell'Amministrazione Comunale, che deve garantire la copertura della metà dell'opera non finanziata dal Premio.

    Nelle nostre intenzioni, questo modo di procedere vuole segnare una nuova frontiera dell'attività svolta o stimolata dalle fondazioni di origine bancaria, che nel campo artistico fino ad oggi sono state molto impegnate nel recupero architettonico, soprattutto in progetti di intervento nel campo della tutela artistico-monumentale. Rientra in questo filone, ad esempio, l'intervento attualmente in corso su Palazzo Reale, nel quale, tuttavia, al progetto di restauro e valorizzazione si affianca un'attività di studio, ricerca e analisi conoscitiva storiografica del Palazzo, come base essenziale per la proposizione di un progetto museale. Il Premio Centocittà rappresenta, in questi termini, un approccio decisamente innovativo sia nel metodo sia nel contenuto.
    Per ciò che concerne il metodo, viene capovolto il tradizionale rapporto tra le fondazioni e i loro interlocutori, volto in passato al recepimento ed alla valutazione di progetti elaborati all'esterno. In questa occasione è la Compagnia che invita a partecipare in condizioni di trasparenza e di pari opportunità tutte quelle realtà, in questo caso le Amministrazioni Comunali, che intendono lavorare su uno dei filoni strategici prescelti.
    Centocittà, infatti, può essere definito non tanto un concorso "per idee", ma un concorso (nel senso di convergenza) "di idee", vale a dire un'iniziativa il cui scopo ultimo, al di là dell'assegnazione del premio, è la mobilitazione a livello nazionale di idee, di energie, di capacità progettuali da indirizzare al recupero di un patrimonio di forme e di memorie da salvare e da riproporre al fine di renderle compatibili con la nuova istanza di una società più variegata e in costante mutamento.

    Per quanto attiene i contenuti, vi è una sfida ambiziosa in questo progetto: porre le premesse per il sorgere di una nuova realtà, umana e culturale prima ancora che economica e urbanistica.
    Nel prossimo futuro, i centri storici delle nostre città vedranno il convergere e il sovrapporsi di comunità e di culture diverse, divenendo teatro, a seconda dei casi, di occasioni di incontro o di scontro. Viene a crearsi così una sorta di melting pot che sovente, per motivi di indigenza e di debolezza, trova nei centri storici cittadini la sua casa elettiva, andandosi a sovrapporre alle indigenze e alle debolezze autoctone, che la civiltà dell'opulenza tende a concentrare (e a nascondere) nei luoghi di degrado e di fatiscenza, dopo averle spossessate del loro bagaglio di tradizioni, di rituali e di antichi mestieri.
    Ricreare un tessuto economico-sociale che tuteli le fasce sociali più deboli è oggi un impegno al quale la nostra civiltà non può sottrarsi. La riqualificazione del centro storico deve procedere attraverso la conservazione integrata rifiutando tanto la cieca distruzione quanto la noncurante inoculazione di corpi estranei per privilegiare invece il recupero, la reinterpretazione e il rinnovamento a favore dei residenti e dei loro vecchi e nuovi bisogni.

    In questi termini il progetto Centocittà va ben oltre l'intervento di restituzione artistica o urbanistica, per assumere evidenti connotazioni di natura sociale ed umanitaria, ulteriore conferma dell'impegno globale della Compagnia di San Paolo nei confronti delle più urgenti problematiche espresse dalla società che ci circonda e che ci attende.

    Cosa è la città liquida?

    Un'esperienza sviluppatasi sulla rete internet, con l'intenzione di coniugare i temi dell'architettura e della città con le nuove tecnologie dell'informazione e della comunicazione.

    La città liquida è un'iniziativa, nata nel mese di aprile, in un contesto di collaborazione tra giovani professionisti attivi presso l'ordine degli architetti, la s.i.a.t. ed il collegio costruttori, che hanno realizzato una collaborazione culturale e progettuale in occasione della biennale dei giovani artisti dell'Europa e del mediterraneo.

    L'occasione della biennale ha permesso al comitato promotore di gettare le basi di un progetto-laboratorio nato per sperimentare nuove forme di comunicazione, basate sul concetto di interattività, con un preciso riferimento alle problematiche urbane in rapporto alle discipline politecniche ed artistiche.
    Per far ciò sono stati invitati 20 autori di riferimento culturale (tra i quali l'architetto Jaretti) a produrre un personale contributo di indirizzo al successivo sviluppo del progetto.

    Il filo conduttore sul quale gli autori sono stati invitati ad esprimersi è stato quello della metafora urbana, tra luoghi e percezioni, ovvero un luogo urbano riconcettualizzato e riprogettato per l'ambiente nel quale nasce: la rete telematica.

    Si è così realizzata una città virtuale nella quale la materia prima è rappresentata dall'informazione, con una sua forma e una sua collocazione logico-spaziale tipica di una struttura multimediale.
    Un'informazione sull'architettura, divenuta un problema di architettura e con una sua architettura.

    Una struttura immateriale, che in questa prima fase, è stata rappresentata da tredici aree interattive, metafora di tredici diverse "tipologie" di quartieri che ospitano i diversi autori "colonizzatori" della città.
    All'interno del il quartiere del monumento (in associazione alla percezione "la paura") l'architetto Jaretti ha pubblicato il proprio contributo atto a sensibilizzare attraverso il network internet la comunità scientifica sui temi oggetto della serata.

    Da qui la nostra presenza stasera in qualità di comitato promotore della città liquida, non per produrre un intervento specifico sul tema della serata, ma per offrire la nostra disponibilità ad essere possibile riferimento editoriale per ampliare la veicolazione del dibattito promosso sul tema del restauro e della restaurazione, attraverso un area tematica di approfondimento on-line collocata all'interno della struttura informativa della città liquida.

    Crediamo infatti necessario confrontarsi con lo sviluppo impetuoso delle nuove tecnologie percorrendo l'obiettivo di un equilibrato rapporto tra strumenti e contenuti, con la sensibilità propria degli architetti.
    L'uso appropriato della rete internet ci ha permesso infatti di allargare le nostre possibilità di comunicazione e gli orizzonti delle nostre relazioni.

    Speriamo e confidiamo di poter contribuire con il nostro apporto ad ampliare una sensibilizzazione culturale sulla comprensione di fenomeni urbani, quale quello del restauro, sollecitando e rendendo fruibile quella partecipazione interdisciplinare ed internazionale auspicata dall'architetto Jaretti .

    La morte del "Moderno" unito ad un diffuso spirito di restaurazione che colpisce la Nostra città oggi trova a mio parere, una possibile causa nella formazione universitaria dei giovani architetti e dell'opinione pubblica in generale.

    Un aspetto di cui finora non si è trattato è l'importanza rivestita dalla Facoltà nel formare uno spirito innovativo nel futuro professionista.

    L'impressione è che la nostra facoltà non riesca a stimolare un dialogo costruttivo sull'architettura contemporanea, non metta in discussione l'operare di alcuni architetti e insieme ne promuova acriticamente altri.

    In molte facoltà europee sin dai primi anni di corso si cerca di far sviluppare allo studente un senso critico verso l'architettura, presentando modelli diversi tra loro e, suscitando il dibattito; vengono organizzati corsi di progettazione all'estero che portano alla conoscenza concreta di come si opera in un altro paese. I viaggi in un paese straniero sono un "must" annuale da cui lo studente non può esimersi.
    Questi stimoli, io credo, possono formare un professionista che è in grado di affrontare il progetto non riferendosi unicamente al passato ma inserendolo nel presente con soluzioni compositive nuove che meglio rispondono alle esigenze della società contemporanea.

    A sua volta un' opinione pubblica che non ha una formazione anche generale in ambito architettonico non sa come valutare lo spazio costruito, quali criteri usare per decidere se un edificio è da mantenere o demolire.

    A mio avviso bisognerebbe mirare a creare una coscienza popolare della qualità dello spazio urbano e architettonico per far nascere una committenza in grado di valutare e pretendere uno standard di qualità del "prodotto architettonico" come accade nei paesi del nord Europa, in cui una committenza sensibile ha promosso lo spazio a misura d'uomo che soddisfa standard di comfort, funzionalità e ricerca compositiva.

    Sempre più frequentemente il libero professionista si trova a dialogare con amministratori pubblici preparati in campo progettuale.

    Sindaci ed assessori architetti, spesso con una lunga esperienza professionale, intervengono durante la redazione del progetto non più soltanto in qualità di committenti pubblici, ma anche e soprattutto come tecnici del settore.

    Se a ciò può corrispondere talvolta una limitazione della libertà espressiva del progettista, una difficoltà a tradurre in modo compiuto le idee in documento progettuale, si può affermare in generale che, ai fini della riuscita del progetto e della qualità dell'opera, il confronto fra tecnici qualificati non può che essere di giovamento. Certo è che il rapporto con un committente pubblico qualificato comporta un maggior impegno del libero professionista nel proporre e verificare le proprie idee.

    A questo proposito non va dimenticata l'importanza del ruolo che può assumere il progettista, soprattutto quando si tratta di interventi che incidono in modo significativo nel territorio, nel rapporto tra Amministrazione pubblica e cittadinanza.

    Se indubbiamente è preciso compito dell'Ente recepire le esigenze dei cittadini-utenti ed informarli in merito ai progetti ed ai programmi allo studio, si può senz'altro dire che è compito del progettista trovare di volta in volta gli strumenti di comunicazione più adeguati per presentare il proprio lavoro e per acquisire opinioni, critiche e suggerimenti.

    Nonostante tutte le difficoltà insite in un percorso progettuale partecipato, non si conoscono ad oggi alternative altrettanto valide.

    Si può citare, quale esempio positivo, il caso dei programmi di recupero urbano redatti negli ultimi anni per conto del Comune di Torino e di alcuni Comuni dell'area metropolitana torinese.
    Tali programmi sono stati presentati e discussi, sin dalle prime fasi, nei quartieri interessati con la partecipazione degli amministratori pubblici, dei comitati, delle associazioni e di gruppi di cittadini.
    I relativi progetti sono stati esposti in occasione delle feste di quartiere, per sensibilizzare la maggior parte della popolazione; in alcuni casi si è ricorsi a sondaggi tramite la distribuzione di questionari.
    Dove necessario sono stati pubblicati degli avvisi per raccogliere concrete proposte d'intervento; hanno risposto associazioni, consorzi, proprietari di immobili, comitati, singoli cittadini.
    Le proposte progettuali finali, frutto del confronto continuo fra progettisti, amministratori pubblici e cittadinanza, sono largamente condivise a livello locale, risultato non trascurabile considerata la dimensione e la complessità degli interventi previsti.

    *****

    Glauco Pazzaglini: e-mail del 15 ottobre 1997 - Paralisi e distruzione ...

    Caro Sergio,

    non ci avevo mai pensato ma credo che il fenomeno di distruzione del " passato prossimo " , così comune qui ad Hong Kong , è semplicemente un altro aspetto della " paralisi " italiana.

    Paralisi e distruzione sono due aspetti di uno stesso problema: l'ignoranza e l'incoscienza.

    Credo che dietro questi due atteggiamenti, apparentemente antitetici, ci sia un comune denominatore: la superficialità esteriore priva di contenuti propri, " essenziali ".
    In questo caso " l'essenziale " è una legge estetica da sempre in vigore:
    una cosa appare come è e non come si pensa debba apparire.

    Qui ad Hong Kong si nota con molta evidenza una schizofrenia estetica per cui ciascuna cosa ha una sua apparenza ed una sua sostanza completamente disgiunte l'una dall'altra.

    Quali altre considerazioni si possono fare?

    Oggi c'è la Cina (la mainland) che incrementa di giorno in giorno il numero di cantieri per la demolizione-costruzione, continuando a demolire la cultura che, forse, fino a pochi decenni fa ci accompagnava.

    Un giovane architetto con non più molte speranze.

    From: Hermes&Glauco
    Subject: paralisi e distruzione ..
    To: pensatoio@ALPcom.it
    Reply-to: pazzagl@netvigator.com

    *****

    * Segreteria tecnica Il Pensatoio s.a.s. : Donata Jaretti *

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